Le fonds Gabriel Astruc aux Archives Nationales
Dans le sillage professionnel de Gabriel Astruc
Critique, directeur de théâtre, agent artistique et mécène, l’influence de Gabriel Astruc (1864-1938) dans le monde du spectacle au tournant du XXe siècle est considérable. Après des débuts en tant que journaliste, il entame une carrière dans l’édition en codirigeant la prestigieuse maison d’éditions musicales Enoch et Cie dès 1897. En 1904 il crée la revue Musica et fonde sa propre maison d’édition au sein de la Société musicale implantée au Pavillon Hanovre qui héberge également une agence de concerts et de spectacles. L’activité théâtrale orchestrée par Astruc via la Société musicale rencontre une large audience auprès de la société parisienne ainsi qu’à l’international par l’organisation de tournées particulièrement édifiantes : Concerts Lamoureux en Allemagne en 1904, Camille Saint-Saëns en Amérique en 1906, saison italienne du théâtre Sarah-Bernhardt en 1905 ou encore les Concerts russes à l’Opéra en 1907 (Notice de présentation du fonds Gabriel Astruc : Fonds Gabriel Astruc ). En tant qu’impresario, il joue un rôle important dans la structuration de réseaux professionnels en créant des passerelles entre différents corps de métiers liés à l’activité artistique, principalement dans le champs lyrique et musical. (Myriam Chimènes, « Gabriel Astruc. “Un prodigieux animateur” », dans Gabriel Astruc, Mes Scandales, Paris, éditions Claire Paulhan, 2013, pp.7-17.) Pour le domaine chorégraphique, Astruc est surtout connu pour son influence dans le développement des Ballets russes au XXe siècle, notamment quand il prend la tête de la société du Théâtre des Champs-Élysées dès 1909. (Roland Huesca, « Gabriel Astruc : un entrepreneur de spectacle à la Belle-Époque » dans Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre XIXe– XXe siècles. Histoire d’une profession, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008, pp.143-165.)
Le fonds Gabriel Astruc conservé aux Archives nationales retrace ces diverses activités et rassemble notamment les archives de la Société Musicale et celles du théâtre des Champs-Élysées entre 1902 et 1927. Le fonds regroupe des documents de nature variée, principalement de la correspondance, mais également des programmes de spectacle, des coupures de presse ainsi qu’un ensemble de documents administratifs et financiers relatifs aux métiers du spectacle (état des recettes du théâtre des Champs-Élysées, règlementation théâtrale, contrats de travail, lettres d’engagement, etc.). Composé de quarante-sept cartons, le sondage s’est orienté sur la composition sociologique du réseau professionnel qui gravite autour de Gabriel Astruc. L’envergure et le dynamisme du paysage relationnel d’Astruc offrent un terrain d’observation à l’étude de la vie musicale et théâtrale à la Belle Époque et ouvrent une voie d’entrée privilégiée à notre enquête sur le long XIXe siècle. Dans une perspective prosopographique, le travail de dépouillement cible la présence du personnel de danse au sein de ce vaste réseau professionnel et constitue une première étape dans l’élaboration d’un corpus des enseignants et enseignantes de la danse au XIXe siècle.
Autant le dire d’emblée et sans grande surprise, le sondage des professeurs de danse présents dans le fonds n’a donné que peu de résultats : une dizaine de personnes recensées tout au plus. Si le personnel artistique de la danse occupe une part non négligeable dans l’entourage de Gabriel Astruc, le personnel enseignant y est quasi absent, même pour le secteur lyrique qui reste la discipline artistique la plus représentée du fonds. Parmi les quelques noms de personnes et de lieux d’enseignement de la danse, la figure du professeur de danse constitue rarement une catégorie socioprofessionnelle autonome. L’échantillon des enseignant.es s’élargit dès lors que l’on considère le personnel de la danse qui exerce des activités pédagogiques en parallèle d’une carrière artistique. Aux côtés des grands noms de l’histoire de la danse moderne (Cléo de Mérode, Loie Fuller, Isadora Ducan), du ballet (Mariquita ou Emma Sandrini) ou du music-hall (Mistinguett, Max Dearly), le fonds révèle certains parcours professionnels moins présents dans l’historiographie de la danse. Il donne à voir la juxtaposition des activités artistique et pédagogique, plusieurs artistes de la danse représentés dans le fonds mènent en effet une double carrière en tant que chorégraphe et enseignant.
Parmi les rencontres heureuses du dépouillement, signalons celle de Rita Daynes-Papurello, une maîtresse de ballet célèbre dans l’entre-deux-siècles qui est également professeure de danse et directrice de l’Académie de danse théâtrale surnommée Les Tutus Mignons, titre emprunté à une troupe d’école qu’elle dirige entre 1910 et 1923. (Malandain Ballet Biarritz, n°68, oct-dec 2015). Un autre exemple significatif des échanges professionnels dans l’exercice du métier d’enseignant se retrouve dans une lettre de recommandation à l’égard de Jane Hugard, chorégraphe et pédagogue au Conservatoire Fémina, pour une offre d’emploi de professeur de danse au sein d’une école de théâtre russe située à Saint-Pétersbourg. Dans cette lettre d’Étienne de Mittossof adressée à Astruc en octobre 1913, l’auteur fait état des compétences pédagogiques de Jane Hugard estimant que : « À défaut de Miss Loie Fuller ou Madame Isadora Duncan, Mme Hugard me parait la plus qualifiée pour l’emploi vacant à l’École dramatique Pollak. »
Maître de danse, enseignant et/ou répétiteur ?
L’adresse d’un cours de danse dans le cachet d’un courrier, les annonces publicitaires dans les programmes de salle, une carte professionnelle qui se glisse dans les papiers personnels d’Astruc ou la mention d’un nom dans une demande d’emploi ou une offre de service tracent les bases de notre nomenclature. Ces bribes d’informations guident les premiers pas d’une recherche sur l’histoire du métier d’enseignant dans le contexte des danses dites de divertissement, l’un des axes principaux de notre enquête. Notre attention s’est portée sur l’activité d’enseignement de la danse dans le cadre de soirées dansantes et d’évènements festifs : bals du Carnaval, galas, programmes de danse organisés par des œuvres de bienfaisance ou des associations. Un dossier spécifique consacré à l’organisation d’un bal donné à l’Opéra à l’occasion des festivités de la Mi-Carême du Carnaval en 1914 a tout particulièrement retenu notre attention.
À l’initiative de l’Association des directeurs de théâtre de Paris, sous la houlette de Gabriel Astruc et à destination d’une œuvre de bienfaisance, l’Opéra de Paris organise un grand évènement de danse à l’occasion du Carnaval de la Mi-Carême durant le mois de mars 1914. Cette soirée se compose d’un gala de danse et d’un bal avec la présence de deux orchestres de danse sous la direction d’Auguste Bosc (chef d’orchestre au bal Tabarin) et de Nocetti (spécialisé dans les danses nouvelles : tango, foxtrot). L’ouverture du bal commence à 11h du soir et se poursuit par un gala de danse ponctué par plusieurs attractions (cotillons, cortèges, jeux), suivie par la reprise du bal vers 1h30 du matin. Le programme du gala offre un spectacle chorégraphique hétérogène avec des extraits de ballets chorégraphiés par Mademoiselle Stichel (La Cueillette des pommes), Monsieur Stilson (La Trémoutarde, ballet Le Diable à quatre) ou Mariquita (Ballet du Roi de Manon ), un duo des danseurs excentriques Milton et Pascal, un « pot pourri de Danses modernes » ainsi qu’un ensemble chorégraphié par huit girls de la Scala telles que Bestie Brown et Violett Thaw.
Dans la documentation relative à l’organisation de cet évènement en 1914, il apparait la trace d’activité de maîtres de danse engagés dans le travail préparatoire du gala avec des données relatives à la fonction de répétiteur, que nous choisissons d’inclure dans notre étude. Dans une brève note manuscrite adressée à Astruc au sujet de sa participation au gala du bal de l’Opéra pour une « Fantaisie chorégraphique » interprétée par Alice de Tender et Jean Magnard des Folies Bergère ; Léo Staats, ancien maître de ballet à l’Opéra, précise les conditions de rémunération pour cette prestation. Il réclame 300 francs pour ce travail, en prenant soin de distinguer sa rémunération en tant que chorégraphe, de celle liée à son activité en qualité de répétiteur. L’entête de la lettre indique l’existence d’une école de danse dont il est le directeur. Situé 16 rue Saulnier, à quelques mètres des Folies Bergère et non loin de l’Opéra, le Conservatoire de chorégraphie propose des « leçons particulières et des cours d’ensemble » et offre une formation spécialisée dans le ballet, le divertissement et la pantomime.
Succincte, cette note ne nous donne malheureusement pas accès à la salle de répétition de Léo Staats ni aux conditions contractuelles de cette prestation qui relève de la transmission d’une pièce chorégraphique dont il est l’auteur. Il n’y a pas de trace de contrat ou de lettre d’engagement dans les archives et la rétribution de ce travail semble être de l’ordre d’un défraiement plutôt que celui d’une rémunération. Cet aspect de l’économie du métier se retrouve à l’identique pour le cas de Cauvy, maître de danse aux Folies Bergère, également engagée pour ce même évènement. Un état de frais élaboré par Madame Rasimi, directrice du Bataclan, indique le détail du budget pour la participation de Cauvy et vingt girls au Gala de danse de l’opéra en 1914.
20 danseuses à 10 francs | 200 francs |
3 répétitions à 1 fr. 50 pour frais de déplacement à chaque répétition. Soit 4 fr. 50 par danseuse (20) | 90 francs |
Déplacements de Monsieur Cauvy, Maître de Ballet pour les répétitions | 10 francs |
Déplacements de Monsieur Cauvy Maître de Ballet pour la soirée | 15 francs |
Déplacements de Monsieur Chapelle Régisseur | 15 francs |
Déplacements d’un Machiniste pour porter les bagages | 7 francs |
Déplacements de 3 habilleuses 7frs. | 21 francs |
TOTAL | 358 francs |
Annotée au bas de la lettre de Madame Rasimi, une formulation de remerciements à l’adresse de la compagnie des Omnibus parisiens laisse supposer que ces frais ne concernant pas la rétribution de la danse, mais les coûts engendrés par le déplacement de l’équipe des Folies Bergère pour se rendre aux répétitions et à la soirée de bal. Pourtant, les tarifs indiqués par le service de transport pris en charge par la compagnie des Omnibus parisiens, conservés dans ce même dossier du fonds Astruc, ne coïncident pas avec les prix indiqués dans ce cahier des charges. De plus, la comparaison avec d’autres professionnels engagés sur cet évènement, notamment les musiciens membres de l’orchestre du bal, indique l’existence d’une rétribution du personnel lyrique par un système de rétribution par cachet. Le 11 mars 1914, une lettre anonyme signée par un groupe de cornettistes de l’orchestre de danse dirigé par Nocetti soulève la question de la rémunération des musiciens dans le cadre du temps des répétitions. Contestant la somme proposée par l’Association des directeurs de théâtre de Paris jugé trop faible (5fr pour la répétition, 18fr pour le bal), les cornettistes réclament, soutien syndical à l’appui, « un cachet de 10frs pour la répétition et de 25fr pour la soirée commençant à minuit ½ ». Quelques jours plus tard, cette revendication est appuyée par la Chambre syndicale des artistes musiciens de Paris. Nous ignorons la réponse qui a été apportée à cette demande. Les archives ne nous permettent pas de résoudre cette affaire ; le dossier ne mentionne pas de réponse à cette revendication de la part des organisateurs du bal. La question des modes de rémunération dans ce contexte de divertissement reste entière, de même que les conditions d’exercice du travail de répétition.