La Marche dans les arts du spectacle


À paraître : 
La marche va-t-elle de soi ?
La question peut paraître incongrue. Pourtant, la marche ne revêt aucune évidence : elle est, à chaque instant, lutte contre la gravité qui nous entraîne vers le sol. Elle est d’autant moins évidente qu’elle est, par-delà sa physique, métaphorique, signalant le repli sur soi, le vagabondage, l’errance ou, au contraire, l’ouverture aux autres. Comment, dès lors, représenter la marche ? Si elle vaut pour tous les arts, cette question prend un sens particulier dans les arts vivants du fait de l’effectivité même de la marche. Elle est le mouvement zéro des corps qui se déplacent au plateau.
À partir de ressources empruntées à l’anthropologie, à l’his­toire, à la philosophie ou à la sociologie, il nous a semblé nécessaire de penser les pratiques de la marche des artistes d’aujourd’hui, chez qui la démarche confine souvent à la déroute. Dans les œuvres étudiées, la marche échappe à toute destination comme à toute signification pour mobiliser non seulement les interprètes mais aussi les spectateurs mus par ce qui se joue non pas face à eux, mais avec eux.
Conçus lors de la dernière crise sanitaire, les chapitres de cet ouvrage ont été écrits à un moment où la marche n’allait plus de soi. Sinon impossible, elle était restreinte et contrainte par les pouvoirs publics. Aussi avons-nous pensé ce livre comme une invitation au voyage à travers les représentations de la marche dans les arts vivants contemporains. Direction d’ouvrage : Sylvain Diaz et Guillaume Sintès. Préface : Mathilde Monnier. Postface : Simon Delétang. Contributions : Rémi Baert, Jonathan Châtel, Alix de Morant, Sylvain Diaz, Laura Fanouillet, Enzo Giacomazzi, Cathy Grouet, Célia Jésupret, Pierre Lesquelen, Axelle Locatelli, Christine Roquet, Kahena Sanaâ, Carolane Sanchez, Lucas Serol, Guillaume Sintès, Umut Ungan, Marie Urban.
Éditions Deuxième époque | Collection « Domaines » grand format | ISBN : 978-2-37769-122-7 232 pages | Format 20 x 26 cm | Prix : 30 €Je commande ! 

Enseigner la danse aujourd’hui : statuts et conditions d’exercice 

Quel est aujourd’hui le quotidien des enseignant-es en danse ? Quelles sont leurs conditions de travail, leurs statuts, leurs relations aux collègues, employeurs, publics, leurs sources et ressources…? Comment, au jour le jour, leur métier se réinvente-t-il ?

Pour approcher les spécificités et les questions actuelles de cette profession en mouvement, nous alternerons des moments collectifs pour écouter des témoignages et y réagir, et des travaux en petits groupes durant lesquels les participant-es seront invité-es à partager leurs expériences et questionnements.

Cette journée de recueil d’expériences et de réflexion collective est organisée par l’ESMD et l’université de Lille, dans le cadre du projet ANR EnDansant – Pour une histoire des enseignant-es en danse.

Programme :

8H45 accueil – studio-théâtre A1.560  

9H-10H pratique collective (accessible à tou-tes, pas de niveau en danse requis) – studio-théâtre A1.560 – pas de vestiaire pour se changer : prévoir d’arriver en tenue confortable pour bouger

10H-10H30 pause café

10H30-13H témoignages et échanges – salle des colloques, maison de la recherche

14H-16H tables-rondes – salle A3.536

16h-17H conclusions – salle des colloques, maison de la recherche

Lieu : université de Lille, campus Pont-de-Bois

entrée sur inscription : https://my.weezevent.com/journee-enseigner-la-danse-aujourdhui

Futures of Eighteenth-Century Dance Scholarship:What is Pantomime in Pantomime Ballet?

Marie Glon participe à ce séminaire de trois jours organisé à Temple University (Philadelphie) par Mark Franko et Juan Ignacio Vallejos : l’occasion d’explorer collectivement une période méconnue de l’histoire de la danse, qui correspond aussi à un moment-clé pour l’histoire des enseignant-es – celui au cours duquel s’établit la distinction entre le maître de ballet et celui qui enseigne la danse.

Enseigner la danse : histoire, rôle et usages du diplôme d’État

Journées de recherche et d’expérimentation organisées dans le cadre du projet ANR EnDansant : « Pour une histoire des enseignant∙es en danse »Université de Strasbourg, MISHA, 19 et 20 juin 2024


Troisième et dernier volet d’un cycle consacré à la construction du métier d’enseignant∙e en danse, ainsi qu’aux conditions et lieux de son exercice, ces journées de recherche et d’expérimentation s’intéressent à l’histoire, au rôle et aux usages du diplôme d’État (DE) de professeur de danse, depuis sa mise en place en 1989[1].

En effet, selon l’article L362-1 du Code de l’éducation, en France, « Nul ne peut enseigner la danse contre rétribution ou faire usage du titre de professeur de danse ou d’un titre équivalent s’il n’est muni : soit du diplôme de professeur de danse délivré par l’État, ou du certificat d’aptitude aux fonctions de professeur de danse ; soit d’un diplôme français ou étranger reconnu équivalent ; soit d’une dispense accordée en raison de la renommée particulière ou de l’expérience confirmée en matière d’enseignement de la danse, dont il peut se prévaloir. (…) Le présent article s’applique aux danses classique, contemporaine et jazz. »

S’il est le fruit d’un processus institutionnel de reconnaissance de la danse en France, le DE émane également d’un combat syndical entamé dès les années 1960[2] et d’un maillage associatif qui proposa des modèles structurants bien avant 1989[3]. Sa mise en œuvre opère néanmoins un tournant majeur dans la formation, la structuration et les conditions d’exercice du métier d’enseignant∙e en danse.

Ces journées seront ainsi l’occasion d’interroger la genèse du diplôme d’État, ses points aveugles mais aussi le devenir du métier d’enseignant∙e en danse. Que disent les options « classique », « contemporaine » et « jazz » sur la construction des catégories en danse ? Qu’en est-il des autres danses et esthétiques chorégraphiques qui n’entrent pas dans le périmètre législatif du DE ? Existe-t-il des contre-modèles ? Comment s’envisage le métier d’enseignant∙e avec ou sans diplôme, en France et sur d’autres territoires ?

Sans caractère limitatif, les propositions de communication pourront s’inscrire dans l’un des axes suivants :

> Tentatives de structuration de l’enseignement de la danse et du métier d’enseignant avant 1989. Au cours du XXesiècle, plusieurs initiatives privées ou relevant du champ de l’enseignement public, émanant des milieux chorégraphiques comme sportifs, ont imaginé et proposé une règlementation de l’enseignement de la danse par la délivrance de certificats ou de diplômes, plus ou moins reconnus par l’État. Plus particulièrement, dans les années 1960 et 1970, de nombreuses associations, fédérations ou écoles qui organisent des formations, nourrissent une réflexion autant pédagogique que sociale ou statutaire, dont la presse spécialisée se fait l’écho ou organise le débat autour de la question centrale : qui peut enseigner la danse ? Il s’agira donc ici de s’intéresser à l’histoire de la diplomation en danse avant le vote de la loi de 1989.

> Institutionnalisation, façonnage et développement du métier. Le diplôme d’État mis en place en 1989 constitue un moment de bascule fondamental dans le métier d’enseignant∙e en France : avoir un diplôme (ou non) conditionne désormais la légitimité à enseigner la danse classique, contemporaine ou jazz. Comment envisager les modalités d’élaboration des différents cadres institutionnels (centres habilités, Ifedem et Céfedem) ? Quels sont les effets induits par ce bouleversement en termes de construction de catégories, de façonnage des pratiques et du métier, mais aussi d’exclusion.

 > Engagement syndical, organisations professionnelles et collectives. Le métier d’enseignant∙e reste aujourd’hui encore mal cerné, difficile à saisir. Ses modalités varient selon qu’il s’exerce dans un cadre associatif, privé ou public. Pourtant des regroupements sont possibles et ont permis, par le passé et aujourd’hui encore, la défense d’intérêts communs notamment par l’action syndicale. Au travers les luttes et organisations des artistes de la danse, comment se sont dessinés les contours du diplôme d’État ? Qu’en est-il des réseaux et des communautés professionnelles qui concernent les esthétiques chorégraphiques situées en dehors du cadre de la loi (hip hop, danses traditionnelles, butô, pour ne citer que quelques exemples) ?

Ces journées d’étude se déroulent dans le cadre du projet ANR EnDansant, consacré à l’histoire des enseignant∙es en danse du XVIIe siècle à nos jours, en France et en Europe. Elles seront aussi l’occasion de partager les résultats issus d’enquêtes menées dans les archives conservées au Centre national de la danse et à la BnF et incluront un temps d’expérimentation pratique. Elles s’adressent aussi bien aux chercheur∙euses qu’aux praticien∙nes de la danse et de son enseignement.

Les propositions de communication (de l’ordre de 800 mots), pour des interventions d’environ 25 minutes, sont à envoyer à l’adresse : endansant.anr@uphf.fr pour le 1er mars 2024 au plus tard. Une réponse sera donnée mi-mars.

Comité scientifique :

– Emmanuelle Delattre-Destemberg (MCF en histoire contemporaine, Université Polytechnique Hauts-de-France / LARSH-CRISS),

– Marie Glon (MCF en danse, Université de Lille / CEAC),

– Mélanie Papin (MCF en danse, Université de Bretagne Occidentale / HCTI),

– Guillaume Sintès (MCF en danse, Université de Strasbourg / ACCRA).

 

URL de référence : https://endansant.hypotheses.org




[1] Loi no 89-468 du 10 juillet 1989 relative à l’enseignement de la danse, codifiée aux articles L362-1 et suivants du Code de l’éducation.

[2]  Guillaume Sintès, Préfiguration, structuration et enjeux esthétiques du métier de chorégraphe (France, 1957-1984) : une histoire administrative, réglementaire et politique de la danse, thèse de doctorat en danse, sous la direction d’Isabelle Launay, Université Paris 8, 2015.

[3] Mélanie Papin, 1968-1981 : Construction et identités du champ chorégraphique contemporain en France. Désirs, tensions et contradictions, thèse de doctorat en danse, sous la direction d’Isabelle Launay, Université Paris 8, 2017.

A cette date en France, est alors decrété, selon l’article L362-1 du Code de l’éducation, que « Nul…

 

Chroniques du bal Mabille

Le bal Mabille s’implante dans le VIIIe arrondissement de Paris, au cœur du quartier des Champs-Élysées, à l’emplacement du terrain d’un ancien marchand de vin-restaurateur prénommé Pierre-Guillaume situé au numéro 87 de l’Allée des Veuves (renommée avenue Montaigne en 1850), à quelques mètres du Rondpoint des Champs Élysées.  À ses origines, il s’agit d’une guinguette surnommée « La buvette champêtre » vendue le 3 mai 1831 à la veuve Lavigne qui le loue la même année à un certain Mabille qui exerce la fonction de professeur de danse.

Permis de bal, Jacques Mabille, 1834
Archives de la préfecture de police de Paris

Ce permis de donner à danser délivré par la Préfecture de police de Paris en 1834 concerne Jacques Mabille, maître de danse et fondateur du Jardin Mabille.

Annuaire général du commerce, de l’industrie, de la magistrature et de l’administration
1er janvier 1840
Extrait sommier foncier, quartier des Champs-Elysées. Archives de Paris, 1843

Ses activités d’enseignant sont signalées dans l’Annuaire général du commerce en 1840. L’hiver il donne des cours de danse dans le salon de l’Hôtel d’Aligre, à quelques rues du bal Mabille.

Gustave Doré, Le jardin Mabille, 1868

En 1843, le Jardin débute d’importantes transformations, par des travaux de rénovation avec une mise en scène végétale : porte d’entrée monumentale, éclairage au gaz, kiosque à musique de style pavillon chinois, salle de danse fermée en cas d’intempéries, café comptoir mauresque et stands de jeux forains.

Porte d’entrée
Gaspard Godaut, Le bal Mabille, vers 1850
Bibliothèque historique de la ville de Paris

Kiosque à musique
Morin, Intérieur du jardin Mabille, s.d
Bibliothèque historique de la ville de Paris

Palmiers factices
Vues stéréoscopiques, vers 1855 Collection Musée Carnavalet

Fontaine monumentale
Extrait du journal l’Illustration, 4 juin 1846

La transformation de cette guinguette populaire en l’un des établissements de bal les plus prestigieux de la capitale est marquée par l’arrivée d’Auguste, Charles et Victor Mabille qui succèdent à la direction de leur père en 1843. Les fils Mabille ont également été formés à la danse académique et ont été élèves à l’école de danse de l’Opéra de Paris vers 1815. L’un d’eux, Auguste Mabille a poursuivi une carrière d’interprète puis de chorégraphe à l’Opéra. Il a notamment dansé aux côtés de Marie Taglioni et Joseph Mazilier dans plusieurs ballets, comme La Fille du Danude en 1836 et La Péri chorégraphié par Coralli en 1843. Il est aussi chorégraphe pour des ballets pantomimes et des divertissements, à l’instar d’intermèdes dans l’opéra La Favorite de Gaetano Donizetti en 1840 ou l’opéra d’Eugène Scribe Jeanne la folle en 1848.

L’habilité des entrepreneurs du bal Mabille tient à l’opération publicitaire mise en œuvre par ses directeurs pour promouvoir leur entreprise. Entre 1840 et 1860, on observe une production documentaire et publicitaire très importante : des affiches et des encarts publicitaires insérés dans la presse, un ensemble de brochures, feuilletons littéraires, physiologie et mémoires ainsi qu’une abondante iconographie dessinée par des publicistes et des artistes de renom.

Au-delà des effets promotionnels évidents de cette production littéraire sur le fonctionnement économique de l’établissement, la médiatisation du bal Mabille joue aussi un rôle majeur dans le lancement des danses nouvelles ou le renouvellement du répertoire existant.

Mayer, Céleste Mogador, 1854

A travers ses célébrités chorégraphiques, son répertoire musico-chorégraphique qui lance les modes de la polka et du cancan; le bal Mabille représente un haut lieu de création et de diffusion des danses sociales et de leurs transmissions au XIXe siècle. Ce phénomène repose en premier lieu sur les entrepreneurs Mabille et le réseau influents de créateurs et transmetteurs qui gravitent autour de la famille Mabille.

Eustache Lorsay, La Reine Pomaré 1844
« La Haute école », La Parodie, 27 nov 1869
Fonds Caradec Bnf

Concours de danse, performances sportives, démonstrations chorégraphiques : le bal comme source d’émulation 

Charles Vernier, La Polka, 1844

En écho au colloque Concourir ! qui s’est tenu en septembre dernier au Centre national de la danse, les archives du bal contiennent des éléments épars sur la programmation d’attractions récréatives et de pratiques performatives qui entourent l’expérience festive d’une sortie au bal au XIXe siècle. Au fil des dossiers de demandes d’autorisation de programmation formulés par les directeurs et directrices de bal à l’adresse du préfet de police de Paris entre 1860 et 1880[1] se dessine un programme hétérogène où la piste de danse revêt une dimension performative et chorégraphique.

Chez Ducarre au bal Valentino, la clientèle présente au courant du mois d’octobre 1874 pourra assister à « l’exhibition chorégraphique des petites prodiges Lola et Rosita » tandis que la soirée dansante du 24 septembre 1876 sera intercalée par un  « quadrille bouffe tel qu’il se danse dans les cafés concerts ». Les fêtes du Casino-cadet organisées par le professeur de danse Markowski proposeront durant l’année 1876 des « séances de lutte-gymnastique, des cours de patinage et des exercices de force ». Quant au directeur de la salle Rivoli, il souhaite programmer des compétitions sportives avec « un assaut d’armes auquel assisteront et prendront part les principaux maitres d’escrime de Paris » le 20 décembre 1874. À la salle Rivoli encore, le bal de nuit programmé le 2 juin 1885 sera précédé d’un « grand concours de valse ».  

La diversité des attractions qui compose la programmation des fêtes dansantes donne à lire une autre dimension de l’histoire des bals au XIXe siècle qui pour certains établissements se rapprochent des entreprises de spectacle. De même qu’elle questionne le rôle de ces performances sur les pratiques mêmes de la danse, notamment sur le plan de ses processus d’apprentissage. Plus que de simples agréments à la fête dont le seul but serait d’attirer une clientèle avide de se divertir, le spectacle démonstratif de prouesses corporelles favorise un jeu d’émulation qui s’intègre pleinement à l’ambiance festive du bal et prédispose les corps à se mettre en mouvement et à entrer dans la danse.

La présence d’une danse qualifiée ou qualifiante (danse théâtrale, performances sportives,  concours de danse) au sein d’un espace majoritairement dédié à une pratique amateur de la danse de loisir invite à engager une réflexion sur l’impact de ces temps performatifs dans l’apprentissage du répertoire musico-chorégraphique des bals au XIXe siècle. Autrement dit, est-ce que la programmation de ces évènements a pu être pensée comme un outil d’expérimentation à l’adresse des praticiens et des praticiennes de la danse de bal ? Dans cette perspective, comment interagissaient les différents participant.es à la danse et de quelle manière s’organisaient les différents degrés de participation et de pratique de la danse ? Initiation, imitation, improvisation : quels modes d’interactions pédagogiques, quelles voies d’apprentissage étaient privilégiés dans ce contexte spécifique ?


[1] Corpus de lettres adressées au Préfet de police de Paris entre 1874 et 1885 et consultable dans la série DA des Archives de la Préfecture de police de Paris.  


Le réseau professionnel des guinguettes dans les sources policières

Relevé des recettes du 6 au 31 mai 1848, bal du Château Rouge APP

Un état du personnel des guinguettes échappé des archives financières du droit des pauvres fait mention pour l’année 1850 de plus de 200 dirigeant.es d’établissements dénommés guinguettes, dans Paris intramuros et dans les communes limitrophes avant l’annexion des banlieues. Terminologie empruntée à l’industrie du vin (guinguett signifiant vin aigrelet), les guinguettes représentent des lieux mixtes qui tiennent autant du débit de boisson que du bal. La pratique de la danse y occupe une place centrale, malgré une règlementation restrictive, notamment sur le plan fiscal. En effet, au même titre que les lieux de spectacle, les bals sont assujettis à la taxe des droits du pauvre, un impôt prélevé sur les recettes brutes de la danse, à destination des hôpitaux et des bureaux de bienfaisance et à hauteur d’un pourcentage qui varie au cours du siècle . Cette obligation fiscale enregistre les pétitionnaires à l’autorisation d’ouverture d’un bal et représente donc une source précieuse à l’étude du réseau professionnel des entreprises de bal, terrain privilégié de cette recherche.

Extrait du « Tableau des individus autorisés à donner à danser à Paris et dans les communes en 1852-1853 » APP

Qui sont les 200 individus autorisés à donner à danser à Paris ? Quels liens entretiennent-ils avec les danses de société ? Sont-ils par ailleurs eux-mêmes praticiens ? Existe-t-il une parenté entre les entrepreneurs de bals et les enseignant.es en danse ?

Permis de bal, Jacques Mabille, 1832 APP

Les quelques dossiers de demande d’autorisation d’ouverture de guinguettes déposés à la Préfecture de police de Paris renseignent sur les parcours professionnels antérieurs des requérants, sur leurs situations familiales et sur leurs intentions à la direction d’un bal. Malgré le caractère lacunaire de ces sources et l’importance de l’industrie des boissons dans la sociologie professionnelle des directeurs de bal au XIXe siècle, un autre profil plus discret se profile dans l’économie des danses de société et interagit, de façon intermittente ou complémentaire, avec le métier d’enseignant en danse. Aux côtés du groupe de professeurs de danse dont la fonction pédagogique n’est pas à démontrer et dont on peut suivre plus aisément la trace, notamment grâce à certaines de leurs publications, les entrepreneurs de bals-professeurs de danse constituent une catégorie socioprofessionnelle double qui combine des activités de transmission et de direction d’établissement. Le cas de la Famille Mabille à la tête du célèbre jardin dansant situé aux Champs-Élysées est particulièrement illustratif de ces interactions. La création de ce bal au cours des années 1830 provient en effet de l’initiative de Jacques Mabille, maître de danse et tenancier d’un cours de danse située à l’Hôtel d’Aligre dans le 8e arrondissement de Paris, à quelques mètres de l’avenue des Veuves, sur laquelle sera édifié l’un des établissements dansants les plus en vogue sous la Monarchie de Juillet.

Répertoire des contredanses

Ce soir, nous serons à l’INHA pour le lancement du répertoire des contredanses : https://agenda.inha.fr/events/lancement-du-repertoire-des-contredanses-1762-1788

En effet, le phénomène éditorial des contredanses soulève de nombreuses interrogations quant aux contours de la profession de maître de danse en cette seconde moitié du XVIIIe siècle. Qui étaient les maîtres-ses qui publiaient ces objets ? Qui s’en servait et comment ? Marie Glon participera à la table-ronde, avec Pauline Chevalier, Pascale Cugy, Johanna Daniel, Irène Feste et Guillaume Jablonka, pour aborder collectivement ces questions.

Légende : Partitions de contredanses publiées par Landrin (vers 1770). Paris, Bibliothèque nationale de France – Bibliothèque musée de l’Opéra

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search