Deux affaires criminelles au tournant du XVIIIe siècle : un maître à danser assassin et un danseur assassiné…

La Porte Saint-Bernard et le château de la Tournelle,
gravure d’Adam Pérelle (vers 1680)

Le 20 novembre 1715, le notaire Antoine Thomas reçoit en son étude Françoise Henery, veuve de Guy de la Rochepot, chevalier seigneur de Chauvel et autres lieux, lieutenant-colonel de cavalerie, dont le fils Guy Henry de la Rochepot a été « homicidé et assassiné à Paris, le 11 juin dernier sur le quai de la Tournelle, porte Saint-Bernard ». L’acte se poursuite ainsi :

« accusatrice, après avoir vu les lettres de grâce obtenues par Jean-Baptiste Paul Augustin Gueulard, peintre, et Pierre François Laisné, bourgeois de Paris, portant leur décharge dudit crime, pour ne l’avoir commis, a déclaré … qu’elle se désiste de toutes poursuites et procédures contre lesdits Gueulard et Laisné et n’entend empêcher l’entérinement de leur lettre, étant parfaitement informée que sondit fils a été tué par le nommé Dupré, son assassin, contre lequel elle se réserve toutes poursuites et procédures ».

Qui est donc ce mystérieux Dupré ?

Le 10 décembre 1715, revoilà Françoise Henery. Elle nous dévoile cette fois-ci l’identité complète de l’assassin présumé : Jean Dupré, maître à danser à Paris, époux de Jeanne Rémy qui signe à la fin de l’acte. En croisant les informations, on découvre qu’il est le père de Jean-Denis Dupré, futur maître de danse et ordinaire de l’Académie royale de musique (cf. contrat de mariage du 15 avril 1732 – réf. infra). Contrairement à ce qu’on peut lire sur Wikipédia, Jean Dupré n’est pas le père du renommé Louis Dupré, également danseur de l’Académie royale de musique. À son décès, il n’a que deux héritiers, Jean-Denis et Marie-Jeanne, ses enfants (cf. renonciation MC/ET/II/519 – 5 avril 1749). Louis Dupré est par ailleurs l’oncle maternel de l’épouse de Jean-Denis Dupré, Marguerite Françoise DEBOSSET (cf. contrat de mariage MC/ET/XXXIII/468 – 15 avril 1732).

L’acte de « décharge d’intérêts civils » déclare que la veuve Henery « a par les présentes quitté et déchargé Jean Dupré, maître à danser à Paris, de tous les intérêts civils, réparations, dommages et intérêts qu’elle aurait pu avoir prétendre et demander contre ledit Dupré ». De plus, « elle consent à son égard qu’elles [les poursuites] demeurent nulles et sans effet, et que ledit Dupré obtienne lettres de pardon et de grâce de sa Majesté », en échange du versement de 300 livres en guise de dommages et intérêts.

Jacques Callot – “Le duel à l’épée”, première planche de la série Les caprices, gravure, 1617 (Gallica).

Quel est le degré de responsabilité de Jean Dupré dans cette affaire ? Était-ce un accident ? Un duel pour l’honneur ? Nous n’en saurons pas davantage sur les circonstances du meurtre (il faudrait poursuivre nos investigations dans les sources judiciaires). Bien que Jean Dupré ait, selon les apparences, fuit la capitale (il se trouve de façon étrangement opportune, hors de Paris, dans le duché de Valois), il ne semble toutefois pas y avoir eu de procès : ce sont à peine écoulés quinze jours entre la première décharge de la veuve Henery (le 20 novembre) et le passage de Jean Dupré chez un notaire du baillage et duché de Valois (actuel département de l’Oise) pour donner procuration à son épouse afin de “négocier” un arrangement pécuniaire (le 5 décembre) :

« il donne pouvoir et puissance de pour lui et en leurs noms transiger avec dame Françoise Henery … pour raison des dommages et intérêts qu’elle aurait pu prétendre contre ledit constituant pour raison du meurtre commis en la personne dudit sieur de la Rochepot fils, le 11 juin dernier, par les personnes en la compagnie desquelles ledit constituant était et ce au prix, charges, clauses, conditions que ladite procuratrice avisera ».

La formulation employée semble suggérer que Jean Dupré était au mauvais endroit au mauvais moment, et rejeter la responsabilité du meurtre sur d’autres personnes… Dupré accepte pourtant de prendre à sa charge le payement des réparations, à hauteur de 300 livres, somme assez conséquente pour laquelle lui et son épouse ont rassemblés pas moins de quatre de leurs connaissances en guise de caution.

Ce triste incident n’eut, semble-t-il, aucune répercussion sur sa carrière. Le 9 juillet 1739, Alexandre Pietre, bourgeois de Paris et beau-frère de la fille de Dupré, lui confiera par exemple son fils, Marc Antoine Pietre, âgé d’environ 15 ans, pour une année. Jean Dupré aura pour mission de “lui montrer et enseigner son art et les hautes et basses danses en dépendant, ensemble lui montrer et enseigner à jouer du violon”, pour une rétribution de 200 livres.

Signature de Jean Dupré sur la procuration qu’il donne à son épouse.

Son fils deviendra, quant à lui, nous l’avons dit, tout d’abord « maître de danse et ordinaire de l’Académie royale de musique à l’Académie royale de musique » (c’est ainsi qu’il est désigné lors de son contrat de mariage en 1732, détails ci-dessous), puis « maître à danser de l’Académie royale de musique » en 1749 (cf. acte de renonciation, détails ci-dessous), « l’un des douze anciens professeurs de l’Académie royale de danse » en 1750 (cf. acte de vente, détails ci-dessous) et enfin « pensionnaire du roi et de l’Académie royale de musique et de danse » (attesté en 1754 par Les Spectacles de Paris […] pour l’année 1754, Paris, Duchesne, l’une des rares listes faisant état de la composition de la troupe fixe de l’Académie royale de danse). Il l’est toujours en 1770 (cf. acte de vente, détails ci-dessous) et portera encore ce titre lors de son inventaire après décès en mai 1782 (détails ci-dessous).

Incipit de l’inventaire après décès de Jean-Denis Dupré, 11 mai 1782.

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Autre affaire… Le 8 août 1699, l’un des frères de Michel Blondy, célèbre danseur de l’Académie royale de danse, est assassiné par un mousquetaire du roi, Thomas Claude du Rollet, écuyer sieur de la Tour et de Pougny. Il s’agit non pas de Pierre Blondy, comme on le pensait jusqu’à présent (cf. l’article de Nathalie Lecomte, réf. infra), mais de Philippe Michel Blondy un autre enfant d’Antoine Blondy que nous retrouvons chez son notaire, Antoine BONHOMME (étude 106).

Le 10 mars 1700, Antoine Blondy, maître de danse, demeurant rue de Seine, paroisse Saint-Sulpice, cède et transporte :

« sans aucune garantie, restitution de deniers, un recours quelconque, en quelque sorte et manière que ce soit et puisse être et quelque événement qu’il puisse arriver du procès ci-après déclaré à Pierre Foubert, maître vinaigrier distillateur, […] à ce prix et acceptant à ses risques périls et fortunes tout intérêt civil réparation, dommages et intérêts que ledit sieur Blondy peut avoir, prétendre et demander et qui pourront être adjugés à l’encontre de Thomas Claude du Rollet, écuyer sieur de la Tour et de Pougny, mousquetaire du roi dans sa première compagnie à cause du meurtre commis en la personne de feu Philippe Michel Blondy le 8 août de l’année dernière 1699 […] ledit Joubert pourra intervenir en instance criminelle poursuivre au châtelet de Paris pour raison dudit meurtre à ses frais et dépenses risques et périls et fortunes ainsi qu’il le jugera à propos ».

Pour mener à bien ce procès, Antoine Blondy a le soutient des deux co-directeurs de l’Académie royale de musique, Jean-Nicolas de Francine, beau-fils de Lully, et Hyacinthe de Gauréault Dumont. L’acte mentionne en effet « les frais et avances de deniers faits par messieurs de Francine et du Mont à la poursuite du procès criminel qui se fait pour raison dudit meurtre au châtelet de Paris ».

Hyacinthe de Gauréault Dumont, co-directeur de l’Académie royale de musique entre 1698 et 1704.

Nous avons cherché à vérifier dans les archives du Châtelet, mais malheureusement la période du procès Blondy-Du Rollet est manquante. On apprend néanmoins via un registre de la Maison du Roi (O/1/44) qu’entre temps, le sieur Du Rollet a obtenu des Lettres de rémission de la main du roi, le blanchissant du crime du fils Blondy. Le 26 juin 1700, Du Rollet fait de nouveau l’objet d’une double accusation et réclame alors de nouvelles lettres pour l’innocenter : il aurait tué en cette même occasion deux autres danseurs, Guyot et Morel.

À partir de ce même registre de la Maison du roi, Marcelle Benoît mentionne un « ordre [daté du 7 mai 1704] pour faire sortir de Paris » un certain Antoine du Rollet, mousquetaire, « et s’en éloigner de 30 lieues », le considérant alors comme l’assassin du fils Blondy. Si les mousquetaires paraissent assez prompts à troubler l’ordre public, surtout lorsqu’ils se nomment Du Rollet, les prénoms dissemblables indiquent plus volontiers qu’il s’agit ici de deux individus distincts (peut-être sont-ils frères !?).


Extrait du transport par Antoine Blondy le 10 mars 1700

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Sources : Minutier Central, Archives nationales.

Affaire n°1 : MC/ET/VI/639, décharges du 20 novembre 1715 & du 10 décembre 1715 ; MC/ET/XXXIII/468, contrat de mariage de Jean-Denis Dupré, 15 avril 1732 ; MC/ET/II/519 renonciation par Jean-Denis Dupré, 5 avril 1749 ; MC/ET/II/526 vente par Jean-Denis Dupré, le 19 août 1750 ; MC/ET/XLVI/434 vente par Jean-Denis Dupré, 22 octobre 1770 ; MC/ET/LIII/569 inventaire après décès de Jean-Denis Dupré, 11 mai 1782.

Affaire n°2 : MC/ET/CVI/124, transport, Antoine Blondy, le 10 mars 1700 ; O/1/44, folio 170 v°.

Sur les Blondy : Nathalie Lecomte, « Un Danseur d’exception sur les tréteaux de Louis-le-Grand : Michel Blondy (1676?-1739) », in La Chair et le verbe. Les Jésuites de France au XVIIIe siècle et l’image, Sous la dir. d’Édith Flamarion, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2008 ; Marcelle Benoît, Documents du Minutier central. Musiciens français du XVIIIe siècle, 1969.

Prochainement…

Les jeudi 9 et vendredi 10 juin prochain se tiendront à Lille deux journées de recherche et d’expérimentation consacrées à notre projet EnDansant – Pour une histoire des enseignant∙es en danse, financé par l’ANR (Agence Nationale de la Recherche) de 2021 à 2025 et piloté par Emmanuelle Delattre-Destemberg (coordinatrice), Marie Glon et Guillaume Sintès. Nous espérons vous y voir nombreux et nombreuses !

Nous tâcherons dans la mesure du possible de partager un lien pour la visioconférence, envoyé sur demande à endansant.anr@uphf.fr

Au programme :

JEUDI 9 JUIN

9H15 Accueil

9H45 Introduction

Session 1 : Retrouver les maîtres et maîtresses de danse

10H – Yseult Martinez (université de Lille), « À la recherche des maîtres∙ses de danse aux Archives nationales »

10H25 – Ludivine Panzani (université de Strasbourg), « À la recherche des maîtres∙ses de danse en province à partir des archives de quatre villes du Nord-Est de la France (Metz, Nancy, Strasbourg, Dijon) – XVIIe-XVIIIe s. »

10H50 – Étienne Couriol (LARHRA, Lyon – CPGE Lycée Fauriel, Saint-Étienne), « Quand les professeurs de danse passent une annonce : l’enseignement de la danse dans la presse périodique lyonnaise et bordelaise des années 1760 et 1770 »

11H15 Discussion et pause

12H – Monique Duquesne et Robin Joly (Compagnie Outre Mesure), « Transmettre aujourd’hui les danses de côté d’un Bal Renaissance » (atelier – présentation au dos)

13H-14H Repas

Session 2 : À partir des publications des maîtres et maîtresses de danse

Modératrice : Françoise Dartois-Lapeyre (centre Roland Mousnier, Sorbonne Université)

14H – Marie-Joëlle Louison-Lassablière (université Jean-Monnet, Saint-Étienne), «Antonius Arena, premier maître à danser de la Renaissance française »

14H25 – Christine Bayle (Compagnie Belles Dances), « Pratiques dansées anciennes décrites, méthodes d’enseignement pour aujourd’hui ? »

14H50 – Johanna Daniel (INHA) et Pauline Chevalier (université de Bourgogne – Franche-Comté / INHA), « ‘Répertoire des bals’ : un projet de base de données des danses gravées, publiées à l’unité entre 1762 et 1789 »

15H15 Discussion et pause

16H15 Conclusion de la journée par Dinah Ribard (EHESS) et discussion

17H15 Fin de la journée

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VENDREDI 10 JUIN

Session 3 : Figures de maîtres en contextes

Modératrice :  Marina Nordera (université Côte d’Azur)

9H Accueil

9H15 – Marie Demeilliez (université Grenoble Alpes), « Enseigner la danse dans les collèges »

9H40 – Guillaume Jablonka (Compagnie Divertimenty), « Jean Pech, dit Brives, maître de danse et musicien à Toulouse de 1779 à 1789 »

10H Discussion et pause

Session 4 : À l’échelle de l’Europe, circulations et organisations nationales

Modératrice : Isabelle Launay (université Paris 8)

11H – Marie-Thérèse Mourey (Sorbonne Université, Lettres), « ‘Le parfait maître à danser’ ? Enseigner la danse en Allemagne au début du XVIIIe siècle : utopies et réalités »

11H25 – Jennifer Thorp (New College, Oxford), « Humble and Obedient Servants? Teaching dance and working as a dancing-master in England during the 17th and 18th centuries »

11H50 Discussion

12H30-13H30 Repas

13H30 – Lynn Matluck Brooks (Franklin & Marshall College, Lancaster), « Dancing masters in three contexts: the Spanish academy (17th c.), the Dutch university (18th c.), and the socio-politics of U.S. formation (18th-early 19th cc.) »

14H15 Discussion

14H45 – Monique Duquesne et Robin Joly (Compagnie Outre Mesure), « Observer la déclinaison d’un ‘tube’ dans les dançoirs sous l’Ancien-Régime » (atelier – présentation au dos)


16H15 Discussion et pot d’au revoir

17H Fin de la journée

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Ateliers animés par la Compagnie Outre Mesure :

Transmettre aujourd’hui les danses de côté d’un Bal Renaissance

L’un des objectifs est de découvrir ce que recouvrent les trois familles de branles (branles communs et réguliers ; branles coupés ; branles morgués) présentes dans les bals Renaissance, tant d’un point de vue symbolique que rhétorique, tout en les pratiquant. L’autre est de partager les problématiques liées à l’animation d’un bal : gestion de l’espace dansant, gestion du déroulement de la danse, gestion de « l’être ensemble » et du « faire groupe ».

Chaussez-vous bien…

Jeudi 9 juin, 12H, studio-théâtre (A1.560)

Observer la déclinaison d’un « tube » dans les dançoirs sous l’Ancien-Régime

Cette séance se focalisera sur « La Matelotte », air du troisième acte de la tragédie Alcione de Marin Marais (1706), décliné en « Marche pour les matelots » juste après l’air, et que l’on trouve également la même année dans le Recueil de contredanses de Raoul Auger Feuillet. Nous le considérerons en « fantaisie ménétrière » : en branles commun, coupé et morgué (à partir du travail de la veille), en allemande, en contredanse, et en danse de bal pour un homme et une femme.

Déboires archivistiques autour de Marie Sallé

Pour la période qui court du milieu du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe siècle, la Salle des Inventaires Virtuelle (SIV) des Archives Nationales répertorie à ce jour encore bien peu d’actes concernant des figures féminines reliées au milieu de la danse (moins d’une vingtaine de références en ce qui concerne le Minutier). On y trouve néanmoins une notice à propos de Marie Sallé, célèbre danseuse de l’Académie Royale de musique et de danse, originaire du milieu de la foire, et ayant notamment voyagé jusqu’à Londres.

Mlle Marie Sallé, la Terpsicore française (gallica.bnf.fr)

Le 13 août 1731, Maximilien Claude Gruer, alors pourvu du privilège de l’Académie Royale de musique et de danse, engage Marie Sallé, « danseuse ordinaire des ballets du roi », à raison de 2000 livres annuelles. La notice étant évidemment succincte, on sera volontiers tenté de consulter l’acte en question, lequel aurait été passé par-devant Maître Louis Durant, notaire de l’étude 96, et serait actuellement conservé sous la cote « MC/ET/XCVI/273 ». Mais quiconque réservera ladite cote aura une bien mauvaise surprise…

Le carton renferme en effet des actes allant de janvier à juin 1723, bien loin de l’année 1731 qui nous intéresse. Considérant qu’il ne s’agit que d’une simple erreur de cote, on se rendra sur l’interface dédiée au notaire Louis Durant, afin d’identifier la cote correspondant à « août 1731 ». On s’apercevra alors que Louis Durant cesse d’exercer le 9 novembre 1730, passant le relais à son confrère Pierre Nicolas d’Aoust. Or, à la consultation du répertoire d’Aoust, toujours nulle trace d’un engagement de Marie Sallé le 13 août 1731. On cherche alors plusieurs hypothèses pour retrouver la trace de la demoiselle Sallé.

Portrait of Marie Sallé by Louis- Michel Van Loo ...
Portrait présumé de Marie Sallé (1737), par Louis-Michel van Loo – Musée du Louvre.

Première hypothèse envisagée, la date aura été mal déchiffrée : nous nous lançons dans la lecture du mois d’août dans son intégralité, mais aussi dans celle du mois d’avril, relativement proche sur le plan graphique. Rien… L’année aura elle aussi été mal déchiffrée : on dépouille pour cela l’année 1737 du répertoire, ainsi que 1741 (comme éventuelle faute de saisie). Toujours rien…

Deuxième hypothèse, lors de la saisie informatique, une « barre » aura pu être oubliée ou ajoutée au nombre en chiffres romains : on consulte donc les répertoires des études 95 (XCV), 97 (XCVII) et même 98 (XCVIII), aux alentours du 13 août 1731 sans plus de succès, avec les mêmes précautions (avril + 1737 + 1741). Encore et toujours rien !

Troisième hypothèse, il est possible que TOUT soit faux. Face à l’impossibilité de suivre la Sallé (elle n’apparaît que dans cette unique notice), on fixe alors notre attention sur Maximilien Claude Gruer : il a certainement engagé d’autres artistes durant sa période d’activité à la tête de l’Académie et il figure peut-être dans d’autres notices de la SIV. On retrouve effectivement le sieur Gruer dans l’étude 113 (9 actes le concernant, tous en lien avec l’Opéra). On répète la même méthode d’investigations, en élargissant la lecture du répertoire à la période 1730-1737 et 1741. Ce faisant, on trouvera effectivement un acte d’engagement concernant un autre danseur, Louis Dupré, le 15 novembre 1730, mais toujours aucune trace de Marie Sallé…

Notre dernier élan fut d’abandonner la SIV pour espérer trouver la référence à cet acte dans la bibliographie concernant la demoiselle Sallé. Cette initiative fut salutaire ! Nous avons finalement retrouvé la cote véritable, MC/ET/CXVI/273, en consultant l’article de Marie-Françoise Christout, « Quelques interprètes de la danse dans l’opéra de Rameau », in Jean-Philippe Rameau : colloque international / organisé par la Société Rameau, Dijon, 1983 ; actes publ. et réunis par Jérôme de La Gorce, Paris/Genève,  Champion/Slatkine, 1987, p. 533-549. En définitive, les informations étaient presque toutes correctes : l’engagement de Mlle Sallé est bien daté du 13 août 1731, mais il a été passé par-devant Sylvain Ballot, notaire de l’étude 116 : par cette simple inversion d’un X et d’un C, changeant le réel 116 en 96, l’acte était perdu dans les limbes…

Première page de la minute
Signatures de Marie Sallé, Maximilien Claude Gruer et des notaires soussignés.

Mais la demoiselle Sallé semble étonnamment prompte à effacer ses traces, comme cherchant à se dissimuler dans la coulisse… Lors de nos lectures pour retrouver la cote erronée, nous avons consulté l’ouvrage fondateur qu’Emile Dacier consacra à la danseuse au début du XXe siècle : Une danseuse de l’Opéra sous Louis XV. Mademoiselle Sallé, Plon, 1909. Il transcrit notamment son inventaire après décès, inscrit au 11 août 1756 et consulté directement chez le notaire (actuelle étude 115).

En parcourant le répertoire du notaire Antoine François Doyen, on trouve effectivement la référence de l’acte, mais quelle déconvenue lorsque le carton « MC/ET/CXV/615 » arrive entre vos mains : l’intégralité des minutes du mois d’août sont manquantes ! Il s’avère, après vérification, qu’elles n’ont heureusement pas disparu, mais ont simplement été rangées (certainement lorsque les minutes étaient encore conservées en l’étude) dans le carton d’un autre notaire de l’étude, ayant exercé à la même période… Jean Simon VANIN (carton correspondant: MC/ET/CXV/697). Les 15 minutes égarées ont aujourd’hui retrouvé leur place et sont toutes référencées sur la SIV. De la même façon, la notice concernant l’engagement de Marie Sallé a été corrigée et est désormais accessible.

Mademoiselle Salle - Maurice Quentin de La Tour
Portrait au pastel de Marie Sallé, par Maurice Quentin de La Tour, 1741 – conservé au Musée Calouste-Gulbenkian (Lisbonne)

Sources : Archives Nationales, Minutier central, MC/ET/CXVI/273, convention et engagement de Marie Sallé, 13 août 1731 ; MC/ET/CXV/615, inventaire après décès de Marie Sallé, 11 août 1756.

Marie-Françoise Christout, « Quelques interprètes de la danse dans l’opéra de Rameau », in Jean-Philippe Rameau : colloque international / organisé par la Société Rameau, Dijon, 1983 ; actes publ. et réunis par Jérôme de La Gorce, Paris/Genève,  Champion/Slatkine, 1987, p. 533-549.

Emile Dacier, Une danseuse de l’Opéra sous Louis XV. Mademoiselle Sallé, Plon, 1909.

Quand la Monarchie Ménétrière était en guerre…

En 1741, Jean Pierre Guignon, violoniste italien (de son vrai nom Giovanni Pietro Ghignone) naturalisé français par le roi Louis XV, est nommé à la tête de la communauté des Ménétriers. Ses ambitions réformatrices, et principalement celle visant à intégrer TOUS les joueurs d’instruments à la communauté, vont soulever un vent de mécontentement et provoquer la riposte des « Organistes, Compositeurs de Musique faisant Profession d’Enseigner à toucher le Clavecin & les instruments d’harmonie », par procureurs interposés entre 1747, date de la publication des nouveaux statuts, et 1750.

Retour sur près d’un siècle de conflits vu par les opposants du sieur Guignon, à travers le portrait d’une monarchie autoritaire et abusive, dont les tentatives d’invasion sèment partout la dissonance…

Mémoire, De l’Imprimerie de DELAGUETTE [procureur], rue S. Jacques, à l’Olivier. Trentième et dernière pièce remise par Louis-Claude Daquin, organiste, le 29 décembre 1750.

« 

Le Roi des Violons aurait dû par l’effet d’une politique bien ménagée, dérober à la connaissance du Public, la faiblesse de son état, & s’appliquer uniquement à l’entretenir dans l’accord parfait & dans la  douceur qui doivent lui être propres ; mais ce Potentat sonore animé de vües ambitieuses & de projets trop intéressés, cherche à étendre les bornes de sa domination. Il prétend que tous les sons harmonieux de quelque nature qu’ils soient, rendent hommage à son Sceptre ou son Archet, & deviennent tributaires de son Empire. Il entreprend de s’asservir de nouveaux sujets, qui sous une autorité plus puissante que la sienne, ont conservé dans tous les temps la liberté de leur Art. Ces tentatives téméraires alarment avec raison ses voisins, & constituent ceux qu’il attaque dans la nécessité d’opposer une défense légitime à l’effort des armes qu’il emploie pour les subjuguer. La modération doit être une des vertus favorites des Rois. L’expérience nous apprend que les plus grands Monarques mettent leur gloire à renfermer eux-mêmes leur puissance dans des justes limites. Le Roi des Ménestriers se montre peu touché de ces beaux exemples, c’est donc au bras de la Justice à l’arrêter dans les incursions qu’il veut faire sur des terres étrangères. […]

La Dynastie des Rois des Ménétriers n’est pas exactement connue. Les Savants ont négligé cette partie intéressante de l’Histoire, on sait seulement qu’après la mort de Constantin fameux Violon de son temps, la Couronne passa en 1657 à Dumanoir Premier, ensuite à Dumanoir Second, qui par une abdication volontaire & généreuse, occasionna une anarchie en 1685. Louis XIV vit indifféremment l’extinction de cette Royauté, & il déclara même qu’il ne jugeait pas à propos de la ressusciter.

La Monarchie Ménétrière avait été perpétuellement agitée par des troubles & des guerres civiles ou étrangères. Les Maîtres à Danser aidés de leur chef, avaient plaidé plus de 50. années contre les vils Artisans qui déshonoraient leur Art en jouant dans les Cabarets, pour leur retrancher une corde de de leur Violons & les réduire à l’ancienne & première forme des Instruments nommés Rebecs. Ils avaient poursuivi les Danseurs de Ville & les avaient fait condamner par un Arrêt solennel du 14 janvier 1667. Dumanoir Premier ayant départi des Lieutenants dans les Provinces, il avait essuyé différentes condamnations à Abbeville & à Paris. Il s’éleva encore une infinité de Procès contre tous les particuliers qui sans qualité s’ingéraient de jouer aux Noces & dans les Sérénades. La recherche fut étendue jusqu’aux Maîtres qui tenaient Assemblée les Dimanches avec plusieurs Violons. On les fit réduire à un seul. Le Roi des Ménétriers & les Maîtres à Danser nommés Académiciens se divisèrent bientôt après. Ceux-ci soutinrent que leur Roi n’avait pas le droit de conférer la Maîtrise de Danse, & que son pouvoir se bornait aux simples Violons. Ils actionnèrent ensuite les Hautbois, sous prétexte qu’ils anticipaient sur leurs fonctions, & après avoir essuyé quelques condamnations désagréables, ils parvinrent à les comprendre nommément dans leur hiérarchie.

Enfin, nulle Communauté ne se montra plus dissonante, plus tumultueuse, tous les Tribunaux retentirent du bruit de leurs divisions, & leurs querelles enrichirent la Jurisprudence d’une multitude de Jugements dans tous les genres. Les Organistes Compositeurs de Musique faisant Profession d’Enseigner à toucher le Clavecin & les Instruments d’harmonie, ne furent pas plus exempts que les autres de leurs recherches inquiètes, mais la distinction de leur Art, en assura la liberté. Une foule de titres successifs réprima l’entreprise du Roi des Ménétriers, & ils devaient se flatter de jouir irrévocablement d’une paix qui n’était que la suite de leurs triomphes ; entr’autres une Déclaration du 2 Novembre 1692. un Arrêt solennel du 7 mai 1695. & des Lettres Patentes du 25 juin 1707. paraissaient des barrières insurmontables que les Maîtres à Danser n’aspireraient jamais à franchir, mais l’ambition & la cupidité ne se contraignent que pour un temps. Si elles cèdent à la force, le germe subsiste intérieurement, & renouvelle ses efforts à la première occasion. […]

Les Maîtres à danser signalèrent les années de l’interrègne par plusieurs Procès entr’eux, & contre les Doctrinaires établis à Saint-Julien-des-Ménétriers. Il leur fallut nombre d’années pour se remettre de l’épuisement où tant de combats les avaient réduits, & ils jouissaient depuis quelque temps d’une tranquillité apparente.

En 1741, le sieur Guignon célèbre par les talents de sa main, eut la noble ambition d’en solliciter la récompense d’une manière distinguée. Il aspira à faire revivre en sa faveur un titre mort & presque oublié depuis près d’un demi siècle. La bonté du Roi voulut bien l’honorer de la Couronne Ménétrière, & les provisions lui en furent expédiées le 15 Juin de la même année. […]

Ces Lettres furent présentées, & par Arrêt [du] 11 Janvier 1742. rendu sur les Conclusions de M. le Procureur Général, il fut ordonné avant faire droit que les Provisions en forme de Lettres Patentes seraient communiquées aux Jurés de la Communauté des Ménétriers & des joueurs d’Instruments tant haut que bas, & des Maîtres à danser, ainsi qu’à tous autres de leur Communauté convoqués & assemblés en la manière accoutumée, pour donner tous leur consentement à l’enregistrement & exécution des Provisions, ou y dirent autrement ce qu’ils aviseraient bon être, pour ce fait & communiqué, être ensuite ordonné ce que de raison.

Les Jurés Anciens & Maîtres de la Salle & Communauté, furent convoqués par billets à Saint-Julien-des-Ménétriers. On n’y invita aucuns Organistes, aucuns Professeurs de Clavecin & des Instruments d’harmonie, & l’on pensait bien alors que cette Confrérie leur était étrangère. […] & par Arrêt du 8 Février 1742. la Cour prononça l’enregistrement sans préjudicier aux droits de la Communauté.

En exécution de ces Lettres, le Roi des Ménétriers prêta serment devant M. le Lieutenant Général de Police.

Le sieur Guignon crut devoir signaler la sagesse de son Gouvernement par un nouveau Code. Il assembla ses conseillers intimes pour concourir avec lui à la rédaction des Règlements qui devaient assurer la police de l’état des Ménétriers ; & le 25 juin 1747 on mit au jour à Saint-Julien 28 articles de Statuts, qui reçurent une approbation unanime de la part de ceux qui les avaient fabriqués. […]

Ces statuts étaient intitulés, Règlements approuvés & confirmés par Sa Majesté pour la Communauté des Maîtres d’instruments & de danse de Paris, & par toutes les Villes du Royaume. […]

Les subventions ordinaires & extraordinaires stipulés [au profit du Roi des Ménétriers] dans toute l’étendue de la France, doivent le mettre en état de figurer avec splendeur. […] plus il étend ses domaines, plus il multiplie ses sujets, & plus il s’assure des revenus considérables, & beaucoup plus qu’on les avait soupçonné jusqu’alors. Ces considérations & quelques bruits qui transpirent sourdement, déterminèrent les Organistes du Roi & autres Compositeurs de musique faisant profession d’enseigner à toucher du clavecin, à s’opposer à toutes Lettres Patentes & enregistrements d’icelles qui pourraient avoir été & seraient obtenues, par la Communauté des Maîtres à danser, & le sieur Guignon Roi des violons pour les incorporer dans la Communauté des Maîtres à danser ou autrement, & ce pour causes & moyens à déduire en temps & lieu. Cette opposition formée au Greffe de la Cour fut signifiée à M. le Procureur Général le 19 Août 1747.

On resta dans l’inaction jusqu’au 22 octobre 1749. où le sieur Guignon & ses adhérents firent, en vertu d’une Requête & ordonnance, assigner les opposants en la Cour, pour procéder sur leur opposition. […] Les Pères de la Doctrine-Chrétienne établis à S. Julien-des-Ménétriers ont aussi formé opposition à l’enregistrement des Statuts promulgués par le Roi des Violons. […]

On ne se serait jamais imaginé que le Royaume Violonique pût être agité de dissensions capables de troubler la Concorde du Sacerdoce & de l’Empire : cependant le Roi des Ménétriers & les Doctrinaires se reprochent amèrement des entreprises & des usurpations réciproques. […]

Après ces observations & beaucoup d’autres qui se présentent naturellement à l’esprit, le sieur Guignon sentira, sans doute lui-même toute l’absurdité du système qu’on lui fait soutenir, mais la cupidité l’a aveuglé. […] L’Empire du sieur Guignon s’étend sur tous les Maîtres à Danser, Ménétriers du Royaume, & par conséquent son domaine est très considérable.

Les Organistes en demandent l’exécution, la Déclaration de 1692. l’Arrêt de 1695. & les Lettres Patentes de 1707. leur servent de remparts, & ils s’y renferment comme dans une forteresse, où la puissance du Roi des Violons ne pourra jamais les forcer.

Me. MARCHAND, Avocat. GARNIER, Proc., DELAGUETTE, Proc. De l’Imprimerie de DELAGUETTE rue S. Jacques à l’Olivier. Avril 1750. »

Jean Pierre GUIGNON (1702-1774), Sebastiano Pinssio, d’après Charles Amédée Vanloo, 1755.

Le 30 mai 1750, le Parlement prononça à la Grand’-Chambre un arrêt définitif en faveur des organistes et Guignon dut renoncer à étendre le pouvoir de la corporation sur les provinces de l’harmonie. Le prestige de la communauté continua de dépérir et finalement, le 13 mars 1773, l’office de Roi & Maître des Ménestriers fut même définitivement supprimé :

“Louis, par la grâce de Dieu, roi de France et de Navarre : à tous présents & à venir; SALUT. Notre amé Jean-Pierre Guignon, Nous ayant très-humblement fait supplier d’agréer sa démission pure & simple de l’Office de Roi & Maître des Ménestriers & Joueurs d’instruments, tant hauts que bas, dans notre Royaume, dont nous l’avons pourvu par nos Lettres du 15 juin 1741, […] Nous avons jugé à propos, en déférant à la demande dudit sieur Guignon, de supprimer à toujours ladite Charge”

Recueil d’édit, arrêt du Conseil du Roi, lettres-patentes, mémoires, et arrêts du Parlement, &c. en faveur des musiciens du royaume, De l’imprimerie de P.R.C. Ballard, 1774, p. 219-220. (Disponible sur Gallica)

L’augmentation des multiples taxes exigées par la Communauté avait de quoi motiver les réfractaires à l’annexion et on comprend volontiers la combativité des organistes et clavecinistes à conserver leur indépendance. Pour autant, on reconnaîtra aussi que le rattachement des « Organistes, Compositeurs de Musique faisant Profession d’Enseigner à toucher le Clavecin & les instruments d’harmonie » n’avait rien d’aberrant et se défendait aussi fort bien dans l’idée de réunir tous les joueurs d’instruments au royaume de la Ménestrandise.

Sainte Cécile, par Jacques Blanchard (première moitié du XVIIe siècle), musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Sources : Archives nationales, MC/ET/LXXXIII/416 : “Dépôt par messieurs les organistes de leur titre contre la Communauté des maîtres à danser joueurs d’instruments tant haut que bas des hautbois qui prétend asservir les organistes à se faire recevoir maîtres à danser pour enseigner le clavecin.”, 29 décembre 1750. (Certaines pièces furent imprimées et regroupées dans le Recueil d’édit, arrêt du Conseil du Roi, lettres-patentes, mémoires, et arrêts du Parlement, &c. en faveur des musiciens du royaume, De l’imprimerie de P.R.C. Ballard, 1774 – disponible sur Gallica.)

Bernhard Bernard, “Recherches sur l’histoire de la corporation des ménétriers, ou joueurs d’instruments, de la ville de Paris”, in Bibliothèque de l’école des chartes, 1842 (tome3), 1843 (tome 4) et 1844 (tome 5).

Stéphanie Tonnerre-Seychelles “La communauté des maîtres de danse et joueurs d’instruments dans la tourmente (XVIIe – XVIIIe siècle)”, 10 novembre 20021, https://gallica.bnf.fr/blog/print/2083?mode=desktop

La bibliothèque musicale de Michel Gaudrau, maître de danse à Paris et Madrid

En 1982, Régine Astier écrivait un article sur « un très cher inconnu », le maître de danse Michel Gaudrau. Après six mois de recherche dans les archives parisiennes, elle avait réussi à mettre au jour quelques précieux éléments biographiques.

Quarante ans plus tard, Gaudrau demeure pour beaucoup un inconnu, si ce n’est pour les historiens et historiennes de la danse, pour qui il constitue une figure importante dans l’édition des « danses gravées ». C’est en effet à Michel Gaudrau que Louis Guillaume Pécour, « pour l’estime et la considération particulière qu’il avait pour [lui] et parce qu’il n’avait trouvé personne plus capable que lui de mettre au jour d’une manière qui lui fasse honneur les ouvrages de sa composition », transmit pour douze ans « le privilège de les faire graver et débiter dans tout le royaume. » (Privilèges, 22 octobre 1712)

S’il n’est pas question de répéter l’article de Régine Astier, ce billet reviendra sur quelques-uns de ces actes croisés au hasard de l’étude 106 (l’article ne comportait pas les cotes archivistiques) et de proposer quelques remarques et interrogations supplémentaires. Car sous des aspects anodins, ces actes notariés s’avèrent riches de suggestions quant à la formation de Michel Gaudrau, mais également sur sa profession de maître à danser. Deux documents en particulier ont l’intérêt, comme le soulignait déjà Régine Astier, d’illustrer un pan inconnu de la formation d’un maître à danser, sa culture musicale. Reste à savoir si le cas de Michel Gaudrau était le reflet de sa profession ou un cas relativement à part.

Vanité avec instruments de musique, Pieter Gerritsz van Roestraten (1630-1700), école hollandaise, localisation inconnue

Le 13 novembre 1713, Michel Gaudrau, maître de danse, se rend en l’étude de maître Nicolas Lemoine (étude CVI), située à Saint-Germain-des-Prés, pour signer un bail à loyer avec Jean et Gabriel de Bart, tous deux marchands merciers. Nicolas Lemoine n’est pas son notaire ordinaire, et c’est la première fois que nous le rencontrerons en l’étude CVI (106). Michel Gaudrau s’apprête en effet à quitter la rue Mazarine où il demeurait jusqu’alors pour s’installer dans une maison sise rue de Seine, faisant l’encoignure de la rue du Colombier. La rue de Seine accueille à la même époque une famille de danseurs, les Blondy père et fils.

Le bail d’une durée de quatre ans, débutant à partir du jour de Noël, lui donnera accès au « premier appartement sur le devant, de deux chambres de plain-pied et une autre chambre sur le derrière ayant vue sur la cour et un grenier au-dessus et un caveau [une cave à vin] » pour un loyer annuel de 250 livres. Il ne s’agit pas d’un meublé, l’acte stipule que le locataire devra « garnir lesdits lieux de biens meubles exploitables ».

Deux ans plus tard, Michel Gaudrau est appelé à la cour d’Espagne pour devenir « maître de danses des princes d’Espagne ». Avec l’accord de ses propriétaires, le 22 novembre 1715, il transfère son bail de la rue de Seine à Georges Pécourt, lui aussi maître de danse, et laisse une partie de ses biens chez ses parents. Ce qui donne lieu à la rédaction d’un bref « mémoire des meubles » lui appartenant, consigné par le notaire Antoine Thomas (étude VI) le 31 décembre 1715, lequel mémoire nous permet d’imaginer un peu mieux les lieux. Régine Astier ne citant qu’une partie des effets, nous restituerons ici l’intégralité de la description :

« Premièrement, une commode de bois d’olivier garnie de ses anneaux de cuivre doré.

Une fontaine de cuivre, une armoire de bois de noyer, à deux grands guichets fermant à clef, un bois de lit à chantourné garni de sa paillasse, un lit et traversin de coutil rempli de plumes, un matelas rempli de laine.

Un petit lit en tombeau garni de ses rideaux, paillasse, lit et traversin de coutil remplis de plumes, un matelas rempli de laine et une couverture de laine blanche.

Un petit lit ployant, avec son traversin et matelas remplis de laine et une couverture de laine blanche, un grand rideau de fenêtre, rouge, quatre pièces de tapisserie à fleurs, deux grands pupitres à tiroirs, une grande cassette.

Un petit buffet d’écaille à tiroir, une basse de viole, une basse de violon, trois violons, et un étui à violon et plusieurs tableaux différents, un grand tableau représentant la femme adultère avec sa bordure dorée.

Trois grands draps de six aulnes chacun, deux chandeliers de cuivre, une paire de mouchettes, une paire de chenets, un réchaud, un gril, un trépied, plusieurs livres différents de plusieurs grosseurs et grandeurs, une pierre du Levant [une pierre précieuse selon Furetière], et une petite pierre de marbre. »

À la lecture de cet inventaire succinct, on comprend qu’il ne s’agit que d’une partie des biens de Michel Gaudrau. Détail qui peut paraître quelque peu prosaïque, mais, hormis le réchaud, le gril et le trépied, on ne trouve nulle mention des ustensiles de cuisine ou de la vaisselle, ni même une table, une chaise ou un fauteuil. Ce sont donc vraissemblablement les effets qu’il ne put (ou ne voulut) emporter avec lui en Espagne et qu’il confia à ses parents le temps de son absence (« pour lui être remis à son retour »), sans se douter qu’il ne reviendrait jamais vivre durablement à Paris.

Plusieurs éléments attirent ainsi notre attention. On pourra tout d’abord s’interroger sur le fait que le petit appartement (trois pièces principales) compte tout de même trois lits. Si le « petit lit ployant » est, possiblement, à l’usage du ou de la domestique, le troisième lit ne pourrait-il être destiné à un apprenti ? (Il n’y a en effet aucune raison de supposer que le petit-frère de Gaudrau vive avec lui, leurs parents demeurant non loin de là, rue Mazarine.) L’hypothèse d’une “chambre d’ami” pour loger des hôtes de passage est évidemment envisageable.

On remarquera également les « deux grands pupitres à tiroirs », pour disposer des partitions, mais aussi peut-être pour tracer les lignes délicates des chorégraphies à graver. Si la présence de deux pupitres peut témoigner de cette double activité, elle peut aussi suggérer l’existence d’un second locataire, à l’instar d’un apprenti, ou la possibilité de leçon à son domicile.

Bien plus intéressante encore est la mention des instruments de musique. Michel Gaudrau possède apparemment cinq instruments, mais un seul étui (!), ce qui soulève plusieurs questions. Que Gaudrau soit multi-instrumentiste n’est pas chose extraordinaire en soi. Nombre de maîtres à danser étaient aussi « joueurs d’instruments » et notamment violonistes. Pour s’en convaincre, il suffit de consulter un acte d’association daté du 29 avril 1679 (étude XLI – 41) :

« Pierre Clément, […] Thomas Duchesne, […] Louis Picard, […], Pierre Clerfeuille, […], Guillaume Lapierre, […], Pierre Picard, […] et Médard-Rose Darcy, […] tous maîtres joueurs d’instruments de musique et maîtres à danser » s’associent pendant un an « pour jouer du violon aux fiançailles, noces, soupers, sérénades et faire concert tous les samedis ». La mention « Nul ne pourra changer sa partie sans le consentement des autres susnommés » suggère que tous maîtrisaient au moins deux instruments au sein de cette famille, qu’il s’agisse du dessus, de la haute-contre, de la taille, ou de la basse de violon. Tout comme Michel Gaudrau possède en effet quatre violons (seule la basse de violon est ici clairement identifiée). Cette maîtrise d’instruments multiples n’est pas le simple fait des violonistes, mais plutôt une pratique courante parmi les musiciens de cette période.

Le fait que Gaudrau ne possède qu’un seul étui peut signifier plusieurs choses. Gardons tout d’abord à l’esprit qu’il ait pu avoir d’autres instruments, pourvus quant à eux d’un étui adapté, et qu’il les aura emportés avec lui en Espagne pour exercer sa profession. À l’instar, pourquoi pas, de la fameuse pochette, instrument indispensable du maître à danser, et qui plus est extrêmement commode pour se déplacer.

Violon pochette, France, XVIIIe siècle
Metropolitan Museum of Art, New York

Dans l’hypothèse où Michel Gaudrau aurait laissé derrière lui tous ses instruments, l’unique étui de violon pourrait en revanche illustrer le fait qu’il n’avait pas besoin de se déplacer avec plus d’un instrument à la fois, que ce soit pour donner sa leçon de danse ou participer à une noce ou un bal. Tandis que la viole de gambe serait, on peut l’imaginer, un instrument pour son passe-temps personnel et donc destiné à ne pas quitter son domicile. Enfin, si on regrette que la mention de « plusieurs livres différents de plusieurs grosseurs et grandeurs » ne soit pas plus explicite, un acte plus tardif va pouvoir nourrir notre curiosité.

Détail – “reconnaissance de meubles”, le 18 novembre 1722, MC/ET/CVI/213

Sept ans après le départ de Michel Gaudrau pour la cour d’Espagne, un second mémoire, consigné le 18 novembre 1722 par le notaire Nicolas Lemoine (étude CVI), vient compléter notre aperçu de la culture musicale de Gaudrau. Si les « meubles, livres et instruments appartenant à Michel Gaudrau, maître à danser des enfants et de la famille royale d’Espagne » sont toujours sous la garde de ses parents, le document adjoint désormais une visée bien précise à une partie des effets « qu’il a laissés en partant de Paris pour l’Espagne à Charles Gaudrau, son père, pour y donner l’usage à Charles Gaudrau, second du nom, son fils puisné, frère dudit Michel, pour lui faciliter l’étude qu’il fait actuellement de la musique, jeu de clavecin et flûte allemande selon et ainsi qu’il suit ».

Ce mémoire est alors l’occasion de nous dévoiler la bibliothèque musicale du maître à danser, mêlant maîtres anciens et contemporains, mais aussi la nouvelle acquisition d’un « clavecin de bois de noyer garni de son pied et tiroir », ajoutant aux multiples instruments à cordes frottées un digne représentant de la famille des cordes pincées. En voici le détail : (N.B. le notaire commet plusieurs erreurs sur les patronymes des compositeurs que nous corrigeons et complétons entre crochets lorsque cela est possible.)

« Premièrement un livre du sieur Framberger [Johann Jakob Froberger, organiste et claveciniste allemand, 1616-1667] et un du sieur Frocobaldis [Girolamo Frescobaldi, organiste et claveciniste italien, maître du précédent, 1583-1643] et du sieur Couprin l’ancien [Charles Couperin, organiste français, 1595-1654], tous trois à l’usage de musique, estimés 80 livres.

Plus cinq gros livres de Corellis [Arcangelo Corelli, violoniste et compositeur italien, 1653-1713] à pareil usage, estimés 50 livres.

Plus quatre livres de cantates du sieur Clérambault [Louis-Nicolas Clérambault, organiste et claveciniste français, 1676-1749], estimés 30 livres.

Plus un livre de motets du sieur [Nicolas] Bernier [claveciniste français, 1664-1734], estimé 15 livres.

Plus deux livres du sieur Michel Macetti, estimé 8 livres.

Plus l’opéra de Proserpine [de Lully], estimé 15 livres.

Plus six concerts d’Albelonis [il doit s’agir de Tomaso Albinoni, violoniste et compositeur vénitien, 1671-1751], estimés 12 livres.

Plus six livres d’airs du sieur [Jean-Baptiste] Dutartre [16..-1749], 15 livres.

Plus un livre du sieur Falgionie (?), estimé 6 livres.

Plus deux livres du sieur Selonice (?), estimés 15 livres.

Plus un livre du sieur d’Andrieux [Jean-François Dandrieu, organiste et claveciniste français, 1682-1738], estimé 6 livres.

Plus un livre de principes de musique par italien, grec et français, par le sieur [Sébastien de] Brossard, estimé 12 livres.

Plus un livre de symphonie généralement et toutes les cantates, estimé 20 livres.

Plus un livre de pièces d’orgue du sieur [Nicolas] Degrigny [1672-1703, organiste français], estimé 8 livres.

Plus un livre de pièces de clavecin du sieur [Jean-Henri] d’Anglebert [claveciniste français, 1629-1691], estimé 15 livres.

Plus un autre livre de pièces de clavecin du sieur [Louis] Marchand [organiste et claveciniste français, 1669-1732], estimé 6 livres.

Plus deux livres de cantates du sieur [Nicolas] Bernier (voir ci-dessus), estimés 15 livres.

Plus un livre de solatte [sonate ?] du sieur de Riemant [Rieurant ?], estimé 5 livres.

Plus un livre du sieur [Louis] Marchand [organiste et claveciniste français, 1669-1732] écrit à la main, estimé 2 livres.

Tous les livres ci-dessus sont reliés en veau.

Plus un clavecin de bois de noyer, garni de son pied et tiroir, estimé 200 livres. Qu’est le prix coûtant du marchand.

Plus une base (sic) de viole, estimée 60 livres.

Plus un violon estimé 25 livres.

Plus une horloge garnie de son armoire et de ses poids, 45 livres.

Total des prix de tout ce que dessus montant ensemble à six cent quarante-sept livres. 647 livres. »

Même s’il n’est pas à exclure que ses parents aient pu pratiquer la musique en amateur, le peu que nous connaissons de l’environnement familial de Michel Gaudrau (soit uniquement la profession de son père) nous indique qu’il n’est apparemment pas issu d’une famille d’artistes. Il est le fils d’un maître ouvrier et marchand en draps de soie (également désigné comme ferrandinier, du nom de l’étoffe la ferrandine). Mais il serait très instructif de retrouver le contrat de mariage de ses parents : nous découvririons peut-être un aïeul ou un oncle exerçant la profession de maître à danser ou de maître joueur d’instrument.

Quoiqu’il en soit, on ignore toujours qui le forma (Régine Astier suppose que l’un de ses maîtres fut très certainement Raoul-Auger Feuillet) et à quel âge il débuta son apprentissage de la danse, mais également de la musique. Ce mémoire très détaillé témoigne d’une belle collection d’instruments et de partitions, dont la valeur dépasse les 600 livres, une somme non négligeable.

Cette collection musicale, qui, là encore, n’est peut-être qu’une partie de la bibliothèque de Gaudrau (on imagine qu’il possédait évidemment les éditions de danses gravées, au moins celles par ses soins), contient une grande majorité de partitions pour les instruments à clavier. Le précédent mémoire ne détaillant pas les volumes en question, nous ne sommes malheureusement pas en mesure de savoir à quel point cette bibliothèque s’est étoffée durant les sept années qui se sont écoulées. Mais la plupart des œuvres identifiables ont été publiées avant son départ en 1715 et suggèrent volontiers que toutes ces partitions furent aussi à l’usage de Michel Gaudrau et pas simplement achetées pour le bénéfice de son jeune frère.

On sait grâce à Régine Astier que Gaudrau débuta dans le corps de ballet de l’Opéra en 1708 pour un salaire annuel de 600 livres. S’il participa aux frais du quotidien en versant à ses parents de quoi payer « ses pensions et nourriture » entre 1708, date de ses débuts à l’Opéra, et son départ pour l’Espagne, comme le stipule l’acte de 1715, une fois payées les 250 livres de loyer annuel pour son appartement de la rue de Seine, Michel avait visiblement encore de quoi meubler agréablement son logis et se procurer instruments et partitions.

Alors que son frère, Charles le jeune, étudie le « jeu de clavecin et flûte allemande [la flûte traversière] », Michel Gaudrau lui laisse pourtant aussi une basse de viole et un violon, insistant sur cette apparente exigence de maîtriser des instruments multiples et divers.

La surprise finale de l’« horloge garnie de son armoire et de ses poids » se révèle une évocation parlante du temps de l’apprentissage. L’horloge, égrenant avec précision l’écoulement des minutes, doit accompagner l’étude rigoureuse et régulière de l’apprenti musicien, lui permettre de compter son temps (non pas en terme d’économie de soi, mais plutôt de minimum à fournir), de prendre conscience des moments qu’il consacre à son art. Tout comme cette horloge servit peut-être à surveiller la durée de la leçon que Michel Gaudrau put prodiguer à un élève…

Détail – bail du 13 novembre 1713 (MC/ET/CVI/171) – la signature de Michel Gaudrau se trouve en haut à droite.

Le 13 mai 1727, Charles Gaudrau fils, est présent devant Nicolas Lemoine pour déposer un certificat de vie pour son frère. L’acte le désigne comme « organiste ». Le 18 octobre 1737, Michel Gaudrau, exceptionnellement présent à Paris, se rend chez son notaire pour renouveler sa procuration à son frère, désormais « maître de clavecin ». Les volumes et les instruments prêtés par Michel, associés aux heures d’études n’auront pas été en vain, la famille Gaudrau compte désormais deux musiciens accomplis !

Sources : Régine Astier, « Michel Gaudrau : un danseur presque ordinaire », in Les Goûts-réünis, numéro spécial, la danse baroque, 1982, p. 59-66.

Archives Nationales, Minutier central – sur les Gaudrau : MC/ET/VI/639 (reconnaissance de meubles n° 1) ; MC/ET/CVI/171 (bail à loyer) ; MC/ET/CVI/180 (transport de bail et procuration) ; MC/ET/CVI/213 (reconnaissance de meubles n° 2) ; MC/ET/CVI/233 (certificat de vie) ; MC/ET/CVI/275 (procuration). Bonus : MC/ET/XLI/270 (association)

Suivre la piste d’un maître à danser parisien : difficultés méthodologiques

Les archives notariales, que conserve aujourd’hui le Minutier Central, recèlent de nombreux trésors pour quiconque envisage de retrouver des individus dont l’existence s’est inévitablement effacée avec le passage du temps.

Pour autant, les traces de celle-ci n’ont pas disparu, elles se sont tout bonnement enfouies, comme des fossiles emprisonnés dans la roche, enveloppées dans l’obscurité protectrice des boîtes à archives. Ces belles endormies n’attendent que la curiosité d’un lecteur ou d’une lectrice pour faire revivre le souvenir des individus qui les peuplent.

Les minutes des notaires permettent, en effet, non seulement de reconstituer des liens familiaux, mais aussi de découvrir les collègues, les partenaires commerciaux, les achats et investissements, et même pourquoi pas, avec un peu d’imagination, l’environnement de vie, à travers les baux, les acquisitions immobilières ou les inventaires après décès.

Sous une apparente facilité, identifier le notaire de la famille, se cache en réalité un parcours beaucoup plus erratique à travers la centaine d’études que compte alors Paris. Et si l’effort de systématicité peut effectivement être payant, le facteur chance demeure bien souvent une composante incontournable.

En effet, il existe tout d’abord un caractère profondément aléatoire à propos du choix du notaire : un acte engageant toujours au moins deux parties, il peut être rédigé par le notaire de l’un ou de l’autre (N.B. les parties peuvent évidemment avoir le même notaire). S’il ne s’agit pas du notaire de l’individu que nous connaissons, on peut donc facilement passer à côté.

Par ailleurs, les gens déménagent et se déplacent volontiers dans la ville, changeant bien souvent à cette occasion de notaire, et disparaissent sans donner d’adresse. Les inventaires après décès sont alors une mine d’informations très utile, les papiers inventoriés pouvant donner le nom d’un ou plusieurs notaires chez qui l’individu se sera rendu.

Détail : plan de la ville et faubourgs de Paris, par Guillaume de Lisle, 1716.

Un cas d’école : l’exemple du maître à danser Dominique Magnié (aussi connu sous le patronyme de Magny)

La Salle des Inventaires Virtuelles (SIV) des Archives nationales présente près d’une trentaine d’actes le concernant entre 1666, date de son premier mariage, et 1730, l’année de son décès, tous passés dans l’étude XII (12), située sur l’Île-Saint-Louis. On y trouve notamment ses deux contrats de mariage, son testament, l’inventaire après décès de sa seconde femme, puis le sien, et tous les éléments autour de sa succession. On pourrait donc croire que toutes les informations concernant Dominique Magnié se trouvent dans l’étude XII (12). Mais en réalité, entre ses deux mariages qui eurent respectivement lieu les 12 décembre 1666 et 16 août 1702, son notaire habituel est ailleurs.

L’inventaire après décès de sa première épouse, Marie Madeleine Aubert, référencé sur la SIV, est réalisé par Jean-Baptiste Coullon, notaire appartenant à l’étude LX (60) également située sur l’Île-Saint-Louis, le 26 octobre 1699. Le 14 août 1702, c’est le successeur de Coullon, Jacques II Faudoire qui rédige le compte de tutelle et le partage de la succession, dont son confrère Charles Pioger de l’étude LXXXI (81), située elle aussi sur l’Île-Saint-Louis, possède un double référencé sur la SIV (serait-ce le notaire du fils de Dominique, Claude Marc Magnié ?).

Le fait que Dominique Magnié retourne à l’étude XII (12) après le décès de son épouse pourrait suggérer que l’étude LX (60) était celle de la famille de sa femme, les Aubert. Mais ce n’est qu’une hypothèse qui demanderait à être vérifiée par une lecture approfondie du répertoire.

L’écheveau de fil s’emmêle encore davantage si l’on consulte une quittance reçue par Dominique Magnié au nom de son fils, Claude Marc, « valet de chambre et maître de danse de S.A.R. Madame » en Lorraine, le 20 mars 1714. Celle-ci nous indique que Dominique Magnié reconnaît :

« avoir reçu 6000 livres pour le remboursement de 300 livres de rente constituée sur les aides et gabelles au profit dudit Magny comparant et de demoiselle Madeleine Aubert, sa femme, par contrat passé par-devant Guyot et Jean, notaires à Paris, le 26 mars 1682, laquelle rente appartient au sieur Magny fils suivant le compte et partage fait […] le 14 août 1702 reconnu par acte passé devant Pioger et son confrère ».

Jean-Baptiste Guyot exerce dans l’étude LXXXV (85), située rue Saint-Jacques-de-la-Boucherie, tandis que Dominique de Jean appartient à l’étude XCIV (94), rue Barré-le-Bec. Or, d’ordinaire les contrats de rentes sur les aides et gabelles se passent chez le notaire du bénéficiaire.

Pour démêler tout cela, il faudrait donc suivre les déplacements des Magnié entre 1666 (au jour de son mariage, Dominique habite sur le Mont-Saint-Geneviève, sa promise quai de la Tournelle, tous deux au sein de la paroisse de Saint-Etienne-du-Mont) et 1699 (ils sont alors établis rue Saint-Louis).

Le cas de Dominique Magnié, tout en offrant une stabilité assez exceptionnelle entre 1702 et 1730, montre également les difficultés que l’on peut aisément rencontrer dans une recherche au sein des archives notariales.

Cette mobilité peut en outre s’accompagner d’une qualification floue de la profession des individus. En 1714, dans l’acte de quittance déjà cité, Dominique Magnié, d’ordinaire désigné sans équivoque comme « pensionnaire du roi à l’Académie royale de danse », n’est ici qu’un « bourgeois de Paris ». Si cela peut paraître avoir de peu de conséquences pour un individu relativement connu et au patronyme peu commun, ceci s’avère beaucoup plus problématique pour les illustres inconnus et ceux aux noms et prénoms plus répandus.

Il faut donc un savant mélange de persévérance et de chance pour suivre les pas d’un maître à danser parisien, mais on peut tout à fait tenir la cadence !

Sources : MC/ET/XII/145 (mariage) ; MC/ET/XII/270 (mariage) ; MC/ET/XII/321 (quittance) ; MC/ET/XII/409 (testament) ; MC/ET/XII/410 (inventaire et succession) ; MC/ET/LX/162 (inventaire) ; MC/ET/LXXXI/166 (compte de tutelle et partage).

Où prendre ses leçons de danse à Paris ?

Sur ce point, « les écoliers » ne sont pas tous logés à la même enseigne. Un apprenti, soit un professionnel en devenir, « sera tenu de se rendre en la maison de son maître », « aux heures convenables et qui seront arrêtées entre eux », répondant en cela à une exigence d’autodiscipline. Un amateur aura quant à lui le privilège de choisir : recevoir ses leçons à domicile, ou se rendre dans une salle dédiée à cet exercice.

C’est en partie dans l’optique d’offrir cette formule à leurs clients que, le 8 juillet 1683, Louis Carré et Nicolas Durant, tous deux maîtres de danse et joueurs d’instruments établis dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés, se rendent chez le notaire Claude I Royer pour s’associer. Ils entendent, durant un an

« montrer à danser et jouer des instruments à telles personnes qui les viendront pour cet effet trouver et ce dans une chambre seulement qui sera louée à frais communs, [mais aussi] aller jouer en ville, ou partout ailleurs où ils seront mandés, de leurs instruments ».

Cette salle partagée, dont ils n’ont pas encore trouvé l’adresse, répond certainement à un désir de s’économiser, notamment en s’évitant de temps à autre de fastidieux trajets à travers Paris et ses faubourgs, déplacements qui peuvent s’avérer aussi chronophages qu’énergivores !

L’acte ne mentionne malheureusement pas le prix des futures leçons dispensées. Mais on peut supposer que la formule est aussi susceptible de comporter un avantage, cette fois-ci d’ordre financier, pour les apprentis danseurs, afin de motiver leur déplacement jusqu’à la salle. Même si la location des lieux occasionne des frais, la double possibilité de recevoir plusieurs élèves à la fois (cours collectifs) et de planifier davantage de leçons sur une même journée, du fait de l’absence de temps de déplacement pour le maître, permettait sans doute de réduire un tant soit peu les tarifs.

Kellom Tomlinson, The Art of dancing (Londres, 1735), planche XII

La mise en place de cette société comprend le partage des gains « moitié par moitié », mais aussi des frais sur le même équilibre. En revanche, sont tenus lesdits associés de « faire chacun en particulier la dépense des instruments et même celle de la nourriture et entretien ». Nul ne pourra abandonner le navire sans le consentement de son associé, sous peine de devoir lui verser une indemnité de « 50 livres par forme de dédommagement ».

Si les termes de l’association se veulent communautaires, il n’est pas pour autant question de tout partager. Le contrat précise que la location de cette salle de danse et de musique n’implique en aucun cas la mise en commun de tous leur carnet d’adresses : les deux associés pourront tout à fait conserver « les écoliers qu’ils ont et pourront avoir » en dehors de cette salle.

Les attributions de chacun ne sont d’ailleurs pas tout à fait équivalentes. À Nicolas Carré revient ainsi la tâche d’ameublir « la chambre de meubles convenables, lesquels il pourra reprendre en fin des présentes ». Quel dommage que l’acte ne mentionne pas le mobilier jugé nécessaire et « convenable » par les deux professionnels !

Pour l’exercice de la musique, on imagine aisément la présence de tabourets et de pupitres. La mention de la dépense à faire individuellement pour les instruments suggère peut-être que les écoliers ne se déplaçaient pas toujours avec leur instrument et que le maître devait pouvoir leur en prêter un pour la leçon. Pour ce qui est de l’enseignement de la danse, la question du mobilier semble ici superflue. Si l’on prend en compte ce qui entoure les leçons, on peut néanmoins imaginer d’autres meubles : peut-être y avait-il des sièges pour l’éventuel chaperon venu accompagner une demoiselle ou pour déposer capes et autres effets, mais aussi, pour le confort du maître en résidence, pourquoi pas un garde-manger, une petite table pour tenir les comptes, ou même d’un lit d’appoint pour se reposer entre deux leçons.

L’acte notarié demeure éminemment lacunaire et ne saurait combler nos multiples interrogations sur la salle, son occupation et son public. Mais il démontre, comme le proclame le maître de musique chez Molière, que la danse et la musique « sont deux arts qui ont une étroite liaison ensemble », au point qu’une seule et même salle pouvait en accueillir l’enseignement. Affaire à suivre !

Sources : Archives Nationales, Minutier Central, cote MC/ET/I/180

Épouser un maître de danse quand on est fille de gentilhomme

Le 13 avril 1711, damoiselle Louise Jeanne Petron, fille majeure âgée de trente ans, demeurant au cloître Saint-Médéric, en la maison de Madame la Comtesse de Bailleul, reçoit l’assentiment du Lieutenant civil à qui elle avait « humblement [demandé] de lui permettre de faire faire les [trois] sommations respectueuses à Jean Petron et Marie Jeanne Prevost, ses père et mère, pour consentir au mariage qu’elle entend faire avec Bertrand Duchesne, et ce par tel notaire qu’il vous plaira nommer et vous ferez bien. »

Les notaires désignés, Antoine II Belot et son confrère Jacques de Saint-Jean, se présentent sur les « neuf heures du soir », au domicile de ses parents, un appartement au deuxième étage de l’hôtel de Toulouse, sis rue des Vieux-Augustins, paroisse Saint-Eustache.

Mais celui que l’acte notarié présente tout d’abord timidement comme un bourgeois de Paris, « un parti convenable à elle tant par les biens que par la qualité », est en réalité « l’un des violons et maître de danse à Paris ». Son père, Thomas Duchesne, appartient aux vingt-quatre violons ordinaires du roi et est juré syndic de la communauté des maîtres à danser. Son frère, qui s’appelle lui aussi Thomas, est également maître à danser. Or, cette « qualité » n’est visiblement pas au goût des parents de la demoiselle, lesquels

« ont répondu qu’ils ne voulaient point consentir audit mariage à cause de sa qualité de violon et de maître à danser dudit Duchesne et aux raisons qu’ils diront en temps et lieu ».

Le lendemain, lors de la deuxième venue des notaires, Dame Petron répondit qu’elle « refusait de le faire attendu la qualité dudit sieur son mari qui est gentilhomme par le titre d’écuyer qu’il porte et qui forme une inégalité dans les conditions de son époux et dudit Bertrand Duchesne ». Sieur Petron est en effet « capitaine de Château-Gontier et seigneur en partie de Cormeilles-en-Parisis » et porte le titre d’écuyer.

Le 15 avril, jour de la troisième et dernière sommation qui se solde à nouveau par un refus, Louise Jeanne épouse finalement Bertrand, se passant comme elle l’avait annoncé du consentement de ses parents.

Si ni son père ni sa mère ne furent présents, Louise Jeanne ne fut pas pour autant reniée par sa famille et put néanmoins compter sur son oncle, François Trafond, huissier priseur au châtelet de Paris, époux de sa défunte tante maternelle, et de son autre tante maternelle, Elizabeth Prevost. Du côté des Duchesne, tous assistèrent au mariage : les Thomas père et fils, mais aussi ses deux sœurs, Anne accompagnée de son époux, Nicolas Prevost, marchand bourgeois de Paris, et Françoise, célibataire, ainsi que Marie Billaud, sa tante maternelle, accompagnée de son fils Léon Monteau, bourgeois de Paris.

Si les parents furent hostiles à cette union, les deux jeunes gens reçurent néanmoins « le consentement et l’agrément », d’Aymée Roualle, comtesse de Bailleul, qui fut certainement aussi leur protectrice. Bertrand Duchesne reconnaît avoir en sa possession « 1200 livres tant en deniers comptant qu’en habits, linge et hardes à son usage », ce qui représente une belle somme pour un jeune ménage, tandis que Louise Jeanne était logée chez la comtesse, entretenant des liens d’amitié avec sa fille, Clémence Françoise Roualle.

Bertrand Duchesne, nouveau Bourgeois gentilhomme ? La noblesse du maintien du maître de danse n’est pas toujours suffisante pour épouser une demoiselle…, à moins qu’elle ne soit majeure et libre de ses choix !

Sources : Archives Nationales, Minutier Central, MC/ET/II/367

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