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Chroniques du bal Mabille

Le bal Mabille s’implante dans le VIIIe arrondissement de Paris, au cœur du quartier des Champs-Élysées, à l’emplacement du terrain d’un ancien marchand de vin-restaurateur prénommé Pierre-Guillaume situé au numéro 87 de l’Allée des Veuves (renommée avenue Montaigne en 1850), à quelques mètres du Rondpoint des Champs Élysées.  À ses origines, il s’agit d’une guinguette surnommée « La buvette champêtre » vendue le 3 mai 1831 à la veuve Lavigne qui le loue la même année à un certain Mabille qui exerce la fonction de professeur de danse.

Permis de bal, Jacques Mabille, 1834
Archives de la préfecture de police de Paris

Ce permis de donner à danser délivré par la Préfecture de police de Paris en 1834 concerne Jacques Mabille, maître de danse et fondateur du Jardin Mabille.

Annuaire général du commerce, de l’industrie, de la magistrature et de l’administration
1er janvier 1840
Extrait sommier foncier, quartier des Champs-Elysées. Archives de Paris, 1843

Ses activités d’enseignant sont signalées dans l’Annuaire général du commerce en 1840. L’hiver il donne des cours de danse dans le salon de l’Hôtel d’Aligre, à quelques rues du bal Mabille.

Gustave Doré, Le jardin Mabille, 1868

En 1843, le Jardin débute d’importantes transformations, par des travaux de rénovation avec une mise en scène végétale : porte d’entrée monumentale, éclairage au gaz, kiosque à musique de style pavillon chinois, salle de danse fermée en cas d’intempéries, café comptoir mauresque et stands de jeux forains.

Porte d’entrée
Gaspard Godaut, Le bal Mabille, vers 1850
Bibliothèque historique de la ville de Paris

Kiosque à musique
Morin, Intérieur du jardin Mabille, s.d
Bibliothèque historique de la ville de Paris

Palmiers factices
Vues stéréoscopiques, vers 1855 Collection Musée Carnavalet

Fontaine monumentale
Extrait du journal l’Illustration, 4 juin 1846

La transformation de cette guinguette populaire en l’un des établissements de bal les plus prestigieux de la capitale est marquée par l’arrivée d’Auguste, Charles et Victor Mabille qui succèdent à la direction de leur père en 1843. Les fils Mabille ont également été formés à la danse académique et ont été élèves à l’école de danse de l’Opéra de Paris vers 1815. L’un d’eux, Auguste Mabille a poursuivi une carrière d’interprète puis de chorégraphe à l’Opéra. Il a notamment dansé aux côtés de Marie Taglioni et Joseph Mazilier dans plusieurs ballets, comme La Fille du Danude en 1836 et La Péri chorégraphié par Coralli en 1843. Il est aussi chorégraphe pour des ballets pantomimes et des divertissements, à l’instar d’intermèdes dans l’opéra La Favorite de Gaetano Donizetti en 1840 ou l’opéra d’Eugène Scribe Jeanne la folle en 1848.

L’habilité des entrepreneurs du bal Mabille tient à l’opération publicitaire mise en œuvre par ses directeurs pour promouvoir leur entreprise. Entre 1840 et 1860, on observe une production documentaire et publicitaire très importante : des affiches et des encarts publicitaires insérés dans la presse, un ensemble de brochures, feuilletons littéraires, physiologie et mémoires ainsi qu’une abondante iconographie dessinée par des publicistes et des artistes de renom.

Au-delà des effets promotionnels évidents de cette production littéraire sur le fonctionnement économique de l’établissement, la médiatisation du bal Mabille joue aussi un rôle majeur dans le lancement des danses nouvelles ou le renouvellement du répertoire existant.

Mayer, Céleste Mogador, 1854

A travers ses célébrités chorégraphiques, son répertoire musico-chorégraphique qui lance les modes de la polka et du cancan; le bal Mabille représente un haut lieu de création et de diffusion des danses sociales et de leurs transmissions au XIXe siècle. Ce phénomène repose en premier lieu sur les entrepreneurs Mabille et le réseau influents de créateurs et transmetteurs qui gravitent autour de la famille Mabille.

Eustache Lorsay, La Reine Pomaré 1844
« La Haute école », La Parodie, 27 nov 1869
Fonds Caradec Bnf

Concours de danse, performances sportives, démonstrations chorégraphiques : le bal comme source d’émulation 

Charles Vernier, La Polka, 1844

En écho au colloque Concourir ! qui s’est tenu en septembre dernier au Centre national de la danse, les archives du bal contiennent des éléments épars sur la programmation d’attractions récréatives et de pratiques performatives qui entourent l’expérience festive d’une sortie au bal au XIXe siècle. Au fil des dossiers de demandes d’autorisation de programmation formulés par les directeurs et directrices de bal à l’adresse du préfet de police de Paris entre 1860 et 1880[1] se dessine un programme hétérogène où la piste de danse revêt une dimension performative et chorégraphique.

Chez Ducarre au bal Valentino, la clientèle présente au courant du mois d’octobre 1874 pourra assister à « l’exhibition chorégraphique des petites prodiges Lola et Rosita » tandis que la soirée dansante du 24 septembre 1876 sera intercalée par un  « quadrille bouffe tel qu’il se danse dans les cafés concerts ». Les fêtes du Casino-cadet organisées par le professeur de danse Markowski proposeront durant l’année 1876 des « séances de lutte-gymnastique, des cours de patinage et des exercices de force ». Quant au directeur de la salle Rivoli, il souhaite programmer des compétitions sportives avec « un assaut d’armes auquel assisteront et prendront part les principaux maitres d’escrime de Paris » le 20 décembre 1874. À la salle Rivoli encore, le bal de nuit programmé le 2 juin 1885 sera précédé d’un « grand concours de valse ».  

La diversité des attractions qui compose la programmation des fêtes dansantes donne à lire une autre dimension de l’histoire des bals au XIXe siècle qui pour certains établissements se rapprochent des entreprises de spectacle. De même qu’elle questionne le rôle de ces performances sur les pratiques mêmes de la danse, notamment sur le plan de ses processus d’apprentissage. Plus que de simples agréments à la fête dont le seul but serait d’attirer une clientèle avide de se divertir, le spectacle démonstratif de prouesses corporelles favorise un jeu d’émulation qui s’intègre pleinement à l’ambiance festive du bal et prédispose les corps à se mettre en mouvement et à entrer dans la danse.

La présence d’une danse qualifiée ou qualifiante (danse théâtrale, performances sportives,  concours de danse) au sein d’un espace majoritairement dédié à une pratique amateur de la danse de loisir invite à engager une réflexion sur l’impact de ces temps performatifs dans l’apprentissage du répertoire musico-chorégraphique des bals au XIXe siècle. Autrement dit, est-ce que la programmation de ces évènements a pu être pensée comme un outil d’expérimentation à l’adresse des praticiens et des praticiennes de la danse de bal ? Dans cette perspective, comment interagissaient les différents participant.es à la danse et de quelle manière s’organisaient les différents degrés de participation et de pratique de la danse ? Initiation, imitation, improvisation : quels modes d’interactions pédagogiques, quelles voies d’apprentissage étaient privilégiés dans ce contexte spécifique ?


[1] Corpus de lettres adressées au Préfet de police de Paris entre 1874 et 1885 et consultable dans la série DA des Archives de la Préfecture de police de Paris.  


Le réseau professionnel des guinguettes dans les sources policières

Relevé des recettes du 6 au 31 mai 1848, bal du Château Rouge APP

Un état du personnel des guinguettes échappé des archives financières du droit des pauvres fait mention pour l’année 1850 de plus de 200 dirigeant.es d’établissements dénommés guinguettes, dans Paris intramuros et dans les communes limitrophes avant l’annexion des banlieues. Terminologie empruntée à l’industrie du vin (guinguett signifiant vin aigrelet), les guinguettes représentent des lieux mixtes qui tiennent autant du débit de boisson que du bal. La pratique de la danse y occupe une place centrale, malgré une règlementation restrictive, notamment sur le plan fiscal. En effet, au même titre que les lieux de spectacle, les bals sont assujettis à la taxe des droits du pauvre, un impôt prélevé sur les recettes brutes de la danse, à destination des hôpitaux et des bureaux de bienfaisance et à hauteur d’un pourcentage qui varie au cours du siècle . Cette obligation fiscale enregistre les pétitionnaires à l’autorisation d’ouverture d’un bal et représente donc une source précieuse à l’étude du réseau professionnel des entreprises de bal, terrain privilégié de cette recherche.

Extrait du « Tableau des individus autorisés à donner à danser à Paris et dans les communes en 1852-1853 » APP

Qui sont les 200 individus autorisés à donner à danser à Paris ? Quels liens entretiennent-ils avec les danses de société ? Sont-ils par ailleurs eux-mêmes praticiens ? Existe-t-il une parenté entre les entrepreneurs de bals et les enseignant.es en danse ?

Permis de bal, Jacques Mabille, 1832 APP

Les quelques dossiers de demande d’autorisation d’ouverture de guinguettes déposés à la Préfecture de police de Paris renseignent sur les parcours professionnels antérieurs des requérants, sur leurs situations familiales et sur leurs intentions à la direction d’un bal. Malgré le caractère lacunaire de ces sources et l’importance de l’industrie des boissons dans la sociologie professionnelle des directeurs de bal au XIXe siècle, un autre profil plus discret se profile dans l’économie des danses de société et interagit, de façon intermittente ou complémentaire, avec le métier d’enseignant en danse. Aux côtés du groupe de professeurs de danse dont la fonction pédagogique n’est pas à démontrer et dont on peut suivre plus aisément la trace, notamment grâce à certaines de leurs publications, les entrepreneurs de bals-professeurs de danse constituent une catégorie socioprofessionnelle double qui combine des activités de transmission et de direction d’établissement. Le cas de la Famille Mabille à la tête du célèbre jardin dansant situé aux Champs-Élysées est particulièrement illustratif de ces interactions. La création de ce bal au cours des années 1830 provient en effet de l’initiative de Jacques Mabille, maître de danse et tenancier d’un cours de danse située à l’Hôtel d’Aligre dans le 8e arrondissement de Paris, à quelques mètres de l’avenue des Veuves, sur laquelle sera édifié l’un des établissements dansants les plus en vogue sous la Monarchie de Juillet.

Colloque international Concourir !?

28, 29 & 30 septembre 2023 – Centre national de la danse (Pantin)

Alors que demain débutent les Jeux olympiques et paralympiques de
Paris 2024, ce colloque international souhaite interroger la pratique et l’histoire du concours de danse à l’aune des compétitions sportives. Si le concours, notamment celui des disciplines olympiques, fait l’objet d’une abondante littérature, le concours de danse n’a, quant à lui, jamais été examiné dans les dimensions corporelles, artistiques et sociales qu’il met en jeu.

 

 

Programme & réservation : https://www.cnd.fr/fr/program/group/4015-colloque-international-concourir

Danser sans école

Ce pas, je l’avais inventé la veille.

 Je n’ai pas appris à l’Opéra, moi, mais je danse comme je peux, parce que j’ai des idées.

Gazette des tribunaux, 11 septembre 1837

Suivant l’expression consacrée, ces mots appartiennent à une danseuse publique, c’est-à-dire une amatrice de danses festives qui participent aux évènements dansants programmés dans les nombreux établissements organisant des bals publics au XIXe siècle. Prononcés lors d’un procès d’outrage public à la pudeur attenté pour danse indécente, ces propos affichent une posture de provocation à l’égard de l’enseignement institutionnel, illustré symboliquement par son plus haut représentant, l’Opéra de Paris. Aux leçons de danse, la danseuse revendique au contraire l’autodidaxie (« je danse comme je peux »)  et l’improvisation (« je l’avais inventé la veille ») comme modes d’apprentissage de la danse.

Sans évincer le caractère autodidacte revendiqué par cette danseuse, ni le rôle anthropologique joué par le bal, plus précisément par l’expérience dansée vécue dans l’environnement festif du bal comme un mode d’apprentissage en soi;  il apparait en filigrane que si la danseuse n’a pas appris à l’opéra comme elle le dit, cela ne signifie pas pour autant qu’elle serait exempte de formation, ni même qu’elle ait pu apprendre à danser par d’autres circuits et dans d’autres lieux.

La spécificité du contexte d’énonciation d’un tel discours qui intervient dans le cadre d’une défense judiciaire invite à prendre de la distance vis-à-vis du caractère contestataire de la danseuse à l’égard de l’école de danse de l’Opéra. D’autant plus qu’a contrario, il est tout autant possible de déceler dans ses propos un désir réel ou habilement formulé d’accéder à une formation en danse afin d’en maitriser les règles (notamment sur le plan moral) et ainsi échapper à l’erreur du geste indécent !