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Une histoire des enseignant.e.s en danse XIXe siècle -1939

2e édition des journées de recherche et d’expérimentation EnDansant

Université Polytechnique Hauts-de-France
Valenciennes, 29-30 juin 2023

Pré-programme

Jeudi 29 juin
Session 1 : Sources, cadres et mise en contextes
Modérateur : ÉQUIPE ENDANSANT
10h30 : Accueil
10h45 : Emmanuelle Delattre-Destemberg (UPHF) et Camille Paillet (UPHF) : « Quelles sources pour l’histoire de l’enseignement en danse au XIX e siècle ? » 
11h05 : Émeline Rotolo (Archives nationales) : « Danse et musique : pourquoi tant d’écart dans l’état des archives publiques ? »
11h25 : Mélanie Papin (Université de Strasbourg) : « L’histoire des studios de danse par les revues (début XXe s-1939) »
11h45-12h30 : Questions et débats
12h30-14h : Pause déjeuner

Session 2 : Lieux, pratiques et modalités de la transmission
Modérateur : Thierry Arnal (UPHF)
14h15 : Camille Paillet (UPHF) : « Les bals, espace d’enseignement au XIXe siècle ? »
14h35 : Caroline Hodak (Historienne, Centre Maurice Halbwachs) : « Le cirque équestre, l’entrée en profession des écuyers de spectacle »
14h55 : Guillaume Sintès (Université de Strasbourg) : « L’enseignement de la danse dans la formation en éducation physique et sportive (1900-1939) »
15h10-15h40 : Questions et débats
15h40-16h10 : Pause 
16h10-17h45 : Sophie Jacotot (chercheure associée CHS, Université Panthéon-Sorbonne), conférence dansée : « danses et manuels de danse 20e siècle », au Théâtre du Phénix, salle « Les Petites fabriques »
19h30 : Dîner au Grand Hôtel pour les intervenants


Vendredi 30 juin
Session 3 : La question des modèles/penser l’enseignement du geste
Modérateur :   Marie Glon
9h15 : Accueil 
9h30 : Roland Huesca (Université de Metz) : « Patrimoine et politique du geste »
9h55 : Adeline Chevrier-Bosseau (Sorbonne Université) : « La transmission féminine dans la danse moderne américaine, question de genre et de rapport au politique » 
10h15 : Questions et débats
10h35-11h05 : Pause 11h05-11h25 : Mariko Kitahara (Musée Théâtral de l’Université Waseda, Tôkyô) : « le statut des enseignants en danse moderne japonaise au début de l’ère Shôwa (1926-1989) » 11h25-11h45 : Polina Manko (Université Paris 8) : « L’enseignement dans les studios russes : identité professionnelle et conditions de travail à l’époque soviétique » 11h45-12h15 : Questions et débats 12h30-14h00 : Pause déjeuner

Session 4 : Travail et organisation professionnelle des enseignant.e.s en danse
Modérateur : Matthieu de Oliveira (Université de Lille)
14h00 : Emmanuelle Delattre-Destemberg (UPHF), « réorganiser le métier d’enseignant en danse pour exister professionnellement et résister à la concurrence (1850-années 1920) »
14h20 : Laure Guilbert (Centre Marc Bloch, Berlin) : « Les pédagogues de la danse moderne du premier XXe siècle en Europe centrale : émergence d’une profession et géopolitique d’une dispersion »
14h40 : Hélène Marquié (Université Paris 8) : « Entre maintien et chorégraphie. Premières esquisses d’un espace professionnel et d’expertise (1871-1919) »
15h-15h30 : discussions
15h30-15h45 : Pause
15h45-16h05 : Pistes et réflexions de conclusion
16h05 : Fin de la journée et rafraichissements

Philies en fêtes

Journée d’études CHS/CETHIS

9 juin 2023, Université de Tours

Une journée d’études dédiée à l’histoire des fêtes où Camille Paillet présentera le cas d’un bal de l’Opéra de Paris organisé durant le Carnaval de l’année 1914 à partir de ses recherches sur le Fonds Gabriel Astruc (Archives nationales) dans le cadre de l’ANR EnDansant.

Orchestrer les “philies” en amont de la fête. Le cas du Bal de
Carnaval à l’Opéra de Paris en 1914

Les débuts d’une nomenclature

Le fonds Gabriel Astruc aux Archives Nationales

Dans le sillage professionnel de Gabriel Astruc

Critique, directeur de théâtre, agent artistique et mécène, l’influence de Gabriel Astruc (1864-1938) dans le monde du spectacle au tournant du XXe siècle est considérable. Après des débuts en tant que journaliste, il entame une carrière dans l’édition en codirigeant la prestigieuse maison d’éditions musicales Enoch et Cie dès 1897. En 1904 il crée la revue Musica et fonde sa propre maison d’édition au sein de la Société musicale implantée au Pavillon Hanovre qui héberge également une agence de concerts et de spectacles. L’activité théâtrale orchestrée par Astruc via la Société musicale rencontre une large audience auprès de la société parisienne ainsi qu’à l’international par l’organisation de tournées particulièrement édifiantes : Concerts Lamoureux en Allemagne en 1904, Camille Saint-Saëns en Amérique en 1906, saison italienne du théâtre Sarah-Bernhardt en 1905 ou encore les Concerts russes à l’Opéra en 1907 (Notice de présentation du fonds Gabriel Astruc : Fonds Gabriel Astruc ). En tant qu’impresario, il joue un rôle important dans la structuration de réseaux professionnels en créant des passerelles entre différents corps de métiers liés à l’activité artistique, principalement dans le champs lyrique et musical. (Myriam Chimènes, « Gabriel Astruc. “Un prodigieux animateur” », dans Gabriel Astruc, Mes Scandales, Paris, éditions Claire Paulhan, 2013, pp.7-17.) Pour le domaine chorégraphique, Astruc est surtout connu pour son influence dans le développement des Ballets russes au XXe siècle, notamment quand il prend la tête de la société du Théâtre des Champs-Élysées dès 1909. (Roland Huesca, « Gabriel Astruc : un entrepreneur de spectacle à la Belle-Époque » dans Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre XIXe– XXe siècles. Histoire d’une profession,  Paris, Publications de la Sorbonne, 2008, pp.143-165.)

Le fonds Gabriel Astruc conservé aux Archives nationales retrace ces diverses activités et rassemble notamment les archives de la Société Musicale et celles du théâtre des Champs-Élysées entre 1902 et 1927. Le fonds regroupe des documents de nature variée, principalement de la correspondance, mais également des programmes de spectacle, des coupures de presse ainsi qu’un ensemble de documents administratifs et financiers relatifs aux métiers du spectacle (état des recettes du théâtre des Champs-Élysées, règlementation théâtrale, contrats de travail, lettres d’engagement, etc.). Composé de quarante-sept cartons, le sondage s’est orienté sur la composition sociologique du réseau professionnel qui gravite autour de Gabriel Astruc. L’envergure et le dynamisme du paysage relationnel d’Astruc offrent un terrain d’observation à l’étude de la vie musicale et théâtrale à la Belle Époque et ouvrent une voie d’entrée privilégiée à notre enquête sur le long XIXe siècle. Dans une perspective prosopographique, le travail de dépouillement cible la présence du personnel de danse au sein de ce vaste réseau professionnel et constitue une première étape dans l’élaboration d’un corpus des enseignants et enseignantes de la danse au XIXe siècle.

Autant le dire d’emblée et sans grande surprise, le sondage des professeurs de danse présents dans le fonds n’a donné que peu de résultats : une dizaine de personnes recensées tout au plus. Si le personnel artistique de la danse occupe une part non négligeable dans l’entourage de Gabriel Astruc, le personnel enseignant y est quasi absent, même pour le secteur lyrique qui reste la discipline artistique la plus représentée du fonds.  Parmi les quelques noms de personnes et de lieux d’enseignement de la danse, la figure du professeur de danse constitue rarement une catégorie socioprofessionnelle autonome. L’échantillon des enseignant.es s’élargit dès lors que l’on considère le personnel de la danse qui exerce des activités pédagogiques en parallèle d’une carrière artistique. Aux côtés des grands noms de l’histoire de la danse moderne (Cléo de Mérode, Loie Fuller, Isadora Ducan), du ballet (Mariquita ou Emma Sandrini) ou du music-hall (Mistinguett, Max Dearly), le fonds révèle certains parcours professionnels moins présents dans l’historiographie de la danse. Il donne à voir la juxtaposition des activités artistique et pédagogique, plusieurs artistes de la danse représentés dans le fonds mènent en effet une double carrière en tant que chorégraphe et enseignant.

Parmi les rencontres heureuses du dépouillement, signalons celle de Rita Daynes-Papurello, une maîtresse de ballet célèbre dans l’entre-deux-siècles qui est également professeure de danse et directrice de l’Académie de danse théâtrale surnommée Les Tutus Mignons, titre emprunté à une troupe d’école qu’elle dirige entre 1910 et 1923. (Malandain Ballet Biarritz, n°68, oct-dec 2015). Un autre exemple significatif des échanges professionnels dans l’exercice du métier d’enseignant se retrouve dans une lettre de recommandation à l’égard de Jane Hugard, chorégraphe et pédagogue au Conservatoire Fémina, pour une offre d’emploi de professeur de danse au sein d’une école de théâtre russe située à Saint-Pétersbourg.  Dans cette lettre d’Étienne de Mittossof adressée à Astruc en octobre 1913, l’auteur fait état des compétences pédagogiques de Jane Hugard estimant que : « À défaut de Miss Loie Fuller ou Madame Isadora Duncan, Mme Hugard me parait la plus qualifiée pour l’emploi vacant à l’École dramatique Pollak. »

Maître de danse, enseignant et/ou répétiteur ?

L’adresse d’un cours de danse dans le cachet d’un courrier, les annonces publicitaires dans les programmes de salle, une carte professionnelle qui se glisse dans les papiers personnels d’Astruc ou la mention d’un nom dans une demande d’emploi ou une offre de service tracent les bases de notre nomenclature. Ces bribes d’informations guident les premiers pas d’une recherche sur l’histoire du métier d’enseignant dans le contexte des danses dites de divertissement, l’un des axes principaux de notre enquête. Notre attention s’est portée sur l’activité d’enseignement de la danse dans le cadre de soirées dansantes et d’évènements festifs : bals du Carnaval, galas, programmes de danse organisés par des œuvres de bienfaisance ou des associations. Un dossier spécifique consacré à l’organisation d’un bal donné à l’Opéra à l’occasion des festivités de la Mi-Carême du Carnaval en 1914 a tout particulièrement retenu notre attention.

À l’initiative de l’Association des directeurs de théâtre de Paris, sous la houlette de Gabriel Astruc et à destination d’une œuvre de bienfaisance, l’Opéra de Paris organise un grand évènement de danse à l’occasion du Carnaval de la Mi-Carême durant le mois de mars 1914. Cette soirée se compose d’un gala de danse et d’un bal avec la présence de deux orchestres de danse sous la direction d’Auguste Bosc (chef d’orchestre au bal Tabarin) et de Nocetti (spécialisé dans les danses nouvelles : tango, foxtrot).  L’ouverture du bal commence à 11h du soir et se poursuit par un gala de danse ponctué par plusieurs attractions (cotillons, cortèges, jeux), suivie par la reprise du bal vers 1h30 du matin. Le programme du gala offre un spectacle chorégraphique hétérogène avec des extraits de ballets chorégraphiés par Mademoiselle Stichel (La Cueillette des pommes), Monsieur Stilson (La Trémoutarde, ballet Le Diable à quatre) ou Mariquita (Ballet du Roi de Manon ), un duo des danseurs excentriques Milton et Pascal, un « pot pourri de Danses modernes » ainsi qu’un ensemble chorégraphié par huit girls de la Scala telles que Bestie Brown et Violett Thaw.

Dans la documentation relative à l’organisation de cet évènement en 1914, il apparait la trace d’activité de maîtres de danse engagés dans le travail préparatoire du gala avec des données relatives à la fonction de répétiteur, que nous choisissons d’inclure dans notre étude. Dans une brève note manuscrite adressée à Astruc au sujet de sa participation au gala du bal de l’Opéra pour une « Fantaisie chorégraphique » interprétée par Alice de Tender et Jean Magnard des Folies Bergère ; Léo Staats, ancien maître de ballet à l’Opéra, précise les conditions de rémunération pour cette prestation. Il réclame 300 francs pour ce travail, en prenant soin de distinguer sa rémunération en tant que chorégraphe, de celle liée à son activité en qualité de répétiteur. L’entête de la lettre indique l’existence d’une école de danse dont il est le directeur.  Situé 16 rue Saulnier, à quelques mètres des Folies Bergère et non loin de l’Opéra, le Conservatoire de chorégraphie propose des « leçons particulières et des cours d’ensemble » et offre une formation spécialisée dans le ballet, le divertissement et la pantomime. 

Succincte, cette note ne nous donne malheureusement pas accès à la salle de répétition de Léo Staats ni aux conditions contractuelles de cette prestation qui relève de la transmission d’une pièce chorégraphique dont il est l’auteur. Il n’y a pas de trace de contrat ou de lettre d’engagement dans les archives et la rétribution de ce travail semble être de l’ordre d’un défraiement plutôt que celui d’une rémunération. Cet aspect de l’économie du métier se retrouve à l’identique pour le cas de Cauvy, maître de danse aux Folies Bergère, également engagée pour ce même évènement. Un état de frais élaboré par Madame Rasimi, directrice du Bataclan, indique le détail du budget pour la participation de Cauvy et vingt girls au Gala de danse de l’opéra en 1914.

20 danseuses à 10 francs200 francs
3 répétitions à 1 fr. 50 pour frais de déplacement à chaque répétition. Soit 4 fr. 50 par danseuse (20)90 francs
Déplacements de Monsieur Cauvy, Maître de Ballet pour les répétitions 10 francs
Déplacements de Monsieur Cauvy Maître de Ballet pour la soirée15 francs
Déplacements de Monsieur Chapelle Régisseur15 francs
Déplacements d’un Machiniste pour porter les bagages7 francs
Déplacements de 3 habilleuses 7frs.21 francs
TOTAL358 francs
Etat de frais du Bataclan pour Gala de danse au bal de l’Opéré, 20 mars 1914

Annotée au bas de la lettre de Madame Rasimi, une formulation de remerciements à l’adresse de  la compagnie des Omnibus parisiens laisse supposer que ces frais ne concernant pas la rétribution de la danse, mais les coûts engendrés par le déplacement de l’équipe des Folies Bergère pour se rendre aux répétitions et à la soirée de bal. Pourtant, les tarifs indiqués par le service de transport pris en charge par la compagnie des Omnibus parisiens, conservés dans ce même dossier du fonds Astruc, ne coïncident pas avec les prix indiqués dans ce cahier des charges. De plus, la comparaison avec d’autres professionnels engagés sur cet évènement, notamment les musiciens membres de l’orchestre du bal, indique l’existence d’une rétribution du personnel lyrique par un système de rétribution par cachet. Le 11 mars 1914, une lettre anonyme signée par un groupe de cornettistes de l’orchestre de danse dirigé par Nocetti soulève la question de la rémunération des musiciens dans le cadre du temps des répétitions. Contestant la somme proposée par l’Association des directeurs de théâtre de Paris jugé trop faible (5fr pour la répétition, 18fr pour le bal), les cornettistes réclament, soutien syndical à l’appui, « un cachet de 10frs pour la répétition et de 25fr pour la soirée commençant à minuit ½ ». Quelques jours plus tard, cette revendication est appuyée par la Chambre syndicale des artistes musiciens de Paris. Nous ignorons la réponse qui a été apportée à cette demande. Les archives ne nous permettent pas de résoudre cette affaire ; le dossier ne mentionne pas de réponse à cette revendication de la part des organisateurs du bal. La question des modes de rémunération dans ce contexte de divertissement reste entière, de même que les conditions d’exercice du travail de répétition.

Feuille de route

Enquête sur le XIXe siècle

En novembre dernier, j’intègre l’équipe du projet ANR EnDansant et me joins à cette vaste enquête sur l’histoire sociale des enseignants de la danse pour laquelle je suis chargée de repérer la trace des pratiques sociales et professionnelles de l’enseignement de la danse _ ses lieux et ses acteurs _ depuis le contexte postrévolutionnaire jusqu’à la veille de la première guerre mondiale.

Pour cette première partie de l’enquête, les Archives nationales représentent mon terrain de recherche principal. Ses collections proposent une dizaine de fonds d’archives susceptibles de répondre aux enjeux de cette recherche.  Un premier sondage dans la salle des inventaires virtuelle du site des Archives nationales par type d’emploi « maître de ballet », « professeur », «enseignant », « maître de danse », « chorégraphe »,  répétiteur » a donné peu de résultats. La consultation des instruments de travail à disposition des chercheurs sur le site Pierrefitte a permis un meilleur repérage et a donné lieu à une première série de cotes issus des fonds F7, F17 et F21 et de plusieurs fonds d’archives privées.

F7 Ministère de l’intérieur _ Police généraleF7/12357 à F7/12386 « Sociétés et associations » (1872 -1919)
Sous série F17 « Instruction publique »Registre F17/30 et F17/31 Registre personnel des théâtres
 
F17/1291 à F17/1304 : Conservatoire de musique, théâtres de paris et départements fêtes nationales
Sous série F21 « Beaux arts »F21/953 à F21/1339 « Théâtres (XIXe s.) »
 
F21/5129 à F21/5332 « Spectacles et musique (XIXe-XXe s.)
Fonds privés 409AP Gabriel Astruc et ABXIX Eugène Wagner

Cette première étape du travail de dépouillement des archives est d’ordre prosopographique. L’enjeu est de repérer le nom de personnes identifiées sous le statut professionnel de professeur de danse ou dont l’activité relève de l’enseignement de la danse. Il s’agit dans un premier temps de pouvoir évaluer la présence de ce réseau professionnel au XIXe siècle et de rendre compte de leurs activités dans le contexte spectaculaire comme dans celui des danses de société.

La prospection est dirigée vers deux principaux contextes professionnels de formation en danse :

– professeurs de danse exerçant dans les théâtres et lieux de spectacles privés

– les cours de danses dispensés au sein des fêtes et des bals.

Le traitement des données est orienté vers des deux aspects du métier :

-l’économie de l’activité (tarifs des cours, rémunération des professeurs, stratégies commerciales)

-la définition d’un statut professionnel (complément versus autonomie de l’emploi, mouvement de syndicalisation)