Figure par excellence de l’enseignante et de la pédagogue en danse de la seconde moitié du XXème siècle, Jacqueline Challet-Haas (1934-2022) est également la première experte en France de cinétographie Laban, qu’elle développe au sein du CNEM, le Centre national d’écriture du mouvement, puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.
Diplômée de l’E.S.E.C., École supérieure d’études chorégraphiques, en 1957, elle y poursuivra une carrière d’enseignante jusqu’à la fermeture de l’école en 1984 : d’abord en cinétographie puis sur les principes de la danse classique et de la danse moderne.
Cette série de billets témoigne de cette longue relation avec l’ESEC, école privée de danse créée en 1955 par Théodore d’Erlanger, principalement dédiée à la formation à l’enseignement, et qui par la rigueur de ses méthodologies de travail, par l’articulation prononcée entre savoirs théoriques, culture chorégraphique, culture artistique et pratique, annonce les cadres de la formation professionnelle en danse à venir à partir de la fin des années 1980.
Nous nous sommes basés sur deux entretiens réalisés par Laurent Sebillotte le 14 novembre 2018 et le 3 décembre 2018 au Centre national de la danse déposés dans la section Libres Carrières de la Médiathèque numérique du CND [http://mediatheque.cnd.fr/spip.php?page=libres_carrieres_entretiens].
Les citations présentes dans les articles sont tirées de ces documents.
I. Des études incertaines jusqu’à l’ESEC
Fille de meunier dans la région de Crépy-en-Valois (Oise) où elle résidera toute sa vie, Jacqueline Challet-Haas s’est d’abord engagée dans des études de propédeutique en allemand. Elle découvre en parallèle les cours d’Alexandra Balachova (1887-1979), une ancienne danseuse du Bolchoï, à la salle Pleyel (à Paris) qui l’initie à la danse classique.
Si l’enseignement s’est toujours trouvé en arrière-plan de ses études, Jacqueline Challet-Haas oscillait, ne sachant pas vraiment ce qu’elle voulait faire tandis que son père espérait qu’elle s’oriente vers les sciences afin d’aider à l’entreprise familiale, au moulin. Un jour, dans le métro, elle voit une affiche de l’ESEC qui attire immédiatement son attention. Elle prend la décision d’aller frapper à la porte, avenue de Villiers (dans le – très chic – 17ème arrondissement).
Dans cet hôtel particulier, les objets d’art sont partout. Elle fait la rencontre de Théodore d’Erlanger, un homme très aimable et de sa femme Thamara, une passionnée de danse. Musicien de formation, d’Erlanger trouvait que les danseurs brillaient surtout d’une « inculture rare ». Tandis qu’il louait à un étage de son hôtel particulier, un studio à Alexandre Volinine (1882-1955) afin qu’il dispense avec succès sa méthode pour danseurs masculins, D’Erlanger s’est mis en tête, à travers une école dédiée, l’ESEC, d’apporter la culture aux danseurs.
Pour ce faire, il avait réuni un éventail très intéressant de professeurs : un professeur du Louvre pour les arts, une ethnologue, un folkloriste, Bella Reine (1897-1983) qui enseignait le mime. Cette idée d’académie est née avant-guerre, mais elle n’avait pas pu se concrétiser. D’Erlanger visait la formation intellectuelle et esthétique dans le but premier d’apporter la culture chorégraphique au danseur interprète. Mais très vite la pédagogie est entrée en vigueur : c’est un volet qui va prendre de l’importance. Les élèves n’étaient pas soumis à un travail pratique, ils avaient la possibilité de prendre les cours où ils voulaient. Ce que fit Jacqueline Challet-Haas en continuant à prendre ses cours de classique. Elle fait partie de la deuxième promotion.
L’École supérieure d’enseignement chorégraphique s’est d’abord centrée sur le ballet classique en termes de milieu et d’enseignement. Mais avec les années, grâce à Gilberte Cournand et Dinah Maggie qui était particulièrement intéressée par la danse contemporaine, D’Erlanger s’est éveillé et a fait intervenir d’autres enseignants dont Karin Waehner (1926-1999) et Kurt Jooss (1901-1979), lorsque ce dernier était de passage à Paris (Jacqueline Challet-Haas se souvient d’un atelier de composition fascinant).
D’Erlanger supervisait mais n’intervenait pas. Il s’intéressait beaucoup au parcours des élèves. La convivialité était de mise, surtout au début, « on prenait le thé ».
II. L’introduction de la notation Laban en France via l’ESEC
Jacqueline Challet-Haas suit ses études, alors financées par son père, dans le but de devenir professeur de danse. Une fois achevées, elle poursuit sa formation, en particulier auprès d’Atty Chadinoff une artiste et pédagogue au parcours atypique : d’abord danseuse libre, elle a voulu retourner aux « fondamentaux » de la danse en suivant les cours d’Olga Preobrajenska (1881-1972). Cette rencontre est fondamentale tant elle a ouvert Jacqueline Challet-Haas à la compréhension de la danse.
Atty Chadinoff ayant formé un petit groupe d’aspirants danseurs, elle a confié des cours à Jacqueline Challet-Haas. Pendant un an, Chadinoff l’a observée et corrigée, assise sur une chaise dans un coin de la salle. Il s’agissait d’un stage pratique qui ne disait pas son nom.
C’est à cette époque que Jacqueline Challet-Haas, « ne sachant rien », ouvre un cours de danse près de son village natal, à Crépy-en-Valois. Dans la foulée, des cours de danse lui sont confiés à l’ESEC. Puis, en mars 1958, sous l’impulsion de Dinah Maggie, s’ouvre le premier cours de notation du mouvement. À l’origine de cet évènement, se trouve D’Erlanger qui se demandait, à juste titre, pourquoi il n’y avait pas plus de partitions chorégraphiques disponibles. Il s’est alors intéressé aux différents systèmes existants, principalement le système Conté qui était pratiqué à Paris mais il avait aussi entendu parler du récent système Benesh. Dinah Maggie lui a également montré les avantages possibles de l’écriture Laban sur laquelle il a finalement porté son dévolu en se mettant en rapport avec le Laban Center à Londres. Avec l’aide Kurt Jooss, il a trouvé une professeure qui parlait le français, Diana Baddeley, originaire de Jersey. Le 1er stage de notation à l’intention des élèves de l’école mais aussi de personnes extérieures eut lieu en mars 1958. Jacqueline Challet-Haas, qui s’était inscrite avec une petite dizaine d’anciennes élèves, reçut un nouveau coup de foudre : « moi qui n’ai pas du tout envie de faire de scène peut-être est-ce un nouveau moyen de servir la danse ? », pensa-t-elle.
Un 2ème stage se déroule en décembre 1958 et un 3ème début 1959. Chacun renforça sa conviction.
Elle est séduite par la conception logique du système et par l’approche analytique du mouvement mais aussi par le fait d’appréhender ce qui correspondait, à ses yeux, à une langue étrangère supplémentaire.
Un fois acquis les premiers rudiments, elle s’est immédaitement essayée à la notation : des exercices à la barre, des répétitions de ballet.
Elle se souvient de l’étrangeté d’un enseignement finalement très didactique où l’« on apprenait à écrire mais on ne lisait pas ». Il n’y avait pas d’entrainement à la lecture, ce qui a changé aujourd’hui.
Quoi qu’il en soit, Jacqueline Challet-Haas a tout de suite ressenti du plaisir à mettre en œuvre cette langue et à la notation.
Ravi de ce nouveau volet, D’Erlanger a très vite envisagé des publications afin de promouvoir cette matière qui l’enthousiasmait : la première portera sur Les Variations de Faust d’après une chorégraphie d’Albert Aveline créée en 1957.
III. Jacqueline Challet-Haas, enseignante-notatrice
Désireuse d’approfondir ses connaissances en notation Laban, Jacqueline Challet-Haas part travailler quelques mois, début 1961, auprès d’Albrecht Knust (1896-1978) à la Folkwangschule à Essen.
De retour à Paris, D’Erlanger lui propose d’enseigner la notation à l’ESEC. Les premiers cours se déroulent en avril 1961. Jacqueline Challet-Haas se sert alors des enseignements de Knust et s’appuie également sur les notes prises en travaillant avec Diana Baddeley. Cette matière devient obligatoire pour les premières années et est sanctionnée d’un examen auquel Baddeley est invitée.
Tout comme pour l’ensemble des enseignements dispensés à l’ESEC, D’Erlanger lui demande la rédaction d’un manuel d’étude (chaque professeur qui enseignait avait concocté son manuel d’étude).
Ainsi, c’est en tant que spécialiste en cinétographie que Jacqueline Challet-Haas entre dans une carrière d’enseignante. Dans son souvenir, les élèves de première année à qui était destiné le cours, subissaient cet enseignement de bon gré : « J’ai l’impression que mon enthousiasme était communicatif » explique Jacqueline Challet-Haas. Mais comme il n’y avait pas d’avenir pour la cinétographie, les élèves n’en poussaient pas plus loin l’étude : ce n’était qu’une matière parmi l’offre d’enseignements de l’ESEC. De plus, Jacqueline Challet-Haas n’avait alors pas le niveau d’expertise qu’elle a acquis par la suite. Il s’agissait de mettre le pied à l’étrier.
Le travail de la danse en comparaison à l’étiquette de notatrice restait très prépondérant et ceci toujours grâce à ce que lui avait apporté Atty Chadinoff. Il se confirme en particulier quand D’Erlanger l’invite à poursuivre les cours de principes de la danse initiés par Edmond Linval (1912-2001). Elle y décortiquait les pas et les familles de pas en remontant notamment dans l’histoire pour montrer les filiations. Tout un travail de recherche a été mené sur cette dimension.
Parmi les professeurs rencontrés à l’ESEC au cours de sa formation, Edmond Linval a été important par son analyse de la danse classique. Par la suite, il a utilisé les compétences de Jacqueline Challet-Haas en notation sur un projet d’inventaire de vocabulaire de la danse classique qui a duré 3 ans.
En parallèle au travail de notation et de la danse classique vient sa rencontre avec la danse contemporaine permise grâce aux nombreux échanges avec Dinah Maggie lui en donne l’accès. Un cours lui est alors confié sur les principes de la danse moderne, qu’elle mettait en parallèle avec les principes de la danse classique.
Le statut principal d’enseignante en notation ne l’empêchait nullement, dans les faits, d’être très rapidement embarquée dans une pratique pédagogique apprise sur le tas.
IV- La formation à l’ESEC (années 1960)
La formation à l’ESEC comprenait différents cours : Principes de la danse[1], Histoire de la danse, Histoire de l’art, Histoire du théâtre, Technologie, Anatomie, Physiologie, Cinétographie Laban, Solfège, Rythmique Dalcroze et Droit.
Au début des années 1960, le profil des étudiants était celui de l’amateur éclairé : on trouvait en effet une majorité de personnes intéressées par la danse mais pas suffisamment douées pour devenir danseur ou danseuse professionnelle principalement parce qu’ayant commencé la danse tardivement ou se trouvant dans des conditions inadéquates pour entrer dans le milieu professionnel. Peu de professionnels de la danse se sont inscrits à l’ESEC. Finalement le monde professionnel est resté très en dehors du processus de cette école qui a pris son ampleur avec ce public spécifique d’amateur éclairé et dans la perspective d’un enseignement de la danse. À la même époque, la notion d’enseignement de la danse commençait beaucoup à occuper les esprits sous l’influence de la danse contemporaine qui devenait davantage identifiable.
Jacqueline Challet-Haas elle-même, très vite après la fin de son cursus à l’ESEC, est allée prendre des cours de danse contemporaine auprès de Laura Sheleen (1926-2021) qui venait de l’école de Martha Graham, participant même pour elle à un spectacle (« ce qui m’a conforté dans l’idée que la scène n’était pas faite pour moi », précise-t-elle). L’accès à différentes pratiques pédagogiques et différents réseaux lui ont, in fine, permis de côtoyer tous ses éléments initiateurs d’une évaluation et d’une organisation plus cohérente de l’enseignement.
C’est le cas notamment lorsque Mireille Delsout crée avec d’autres le CID (Centre International de la Danse) en 1964 où elle invite beaucoup les artistes nord- américains. Jacqueline Challet-Haas a l’occasion de participer à cette mouvance grâce à Atty Chadinoff qui avait conservé son ouverture d’esprit vers la danse contemporaine puisqu’elle en venait.
Jacqueline Challet-Haas participait à tous les forums sur l’enseignement quelque fois en suivant des stages, en en donnant elle-même et quelque fois assorti de stages de notation.
Mais à l’époque, le seul diplôme d’enseignement qui existait était celui de l’ESEC.
Théodore D’Erlanger meurt en 1971. Son hôtel particulier mis en vente, les cours ne pouvaient plus continuer. Mais Pierre Lucas, professeur de théâtre, décide de prendre la relève et déniche une salle de répétition au Théâtre des Variétés passage des Panoramas. L’école a donc déménagé modifiant totalement l’atmosphère et l’ambiance.
Cela devenait un peu plus professionnel : les allures de l’amateurisme éclairé – même si l’ambition avait toujours été de proposer une formation très sérieuse – plaçait l’école un peu en dehors du monde de la danse. Après le déménagement, l’école a accueilli des étudiants dont la volonté de se professionnaliser était plus marquée : ils avaient même des pratiques antérieures et venaient là pour s’assurer un fond de culture générale. D’autre part, le département pédagogique prenait de plus en plus d’importance. L’ESEC devenait plus clairement une école qui formait de futurs enseignants de danse tout en assurant un apprentissage de la danse. Ainsi, les cours sont devenus de plus en plus exigeants, nombreux et obligatoires tandis qu’auparavant, les cours étaient pris librement à l’extérieur.
[1] Cette matière vise à la compréhension des termes et notions, de la classification des pas (en classique) et de l’organisation corporelle attachées au courant de la danse classique et au courant de la danse moderne.
V- Une nouvelle jeunesse
Ce déménagement offre également une nouvelle jeunesse avec, notamment, l’ajout d’une année supplémentaire d’étude au cursus qui se déroulait désormais sur trois années. Le diplôme de pédagogie a ainsi été étoffé, les cours de danse contemporaine sont devenus réguliers et même obligatoires, ouvrant la voie à une section de danse contemporaine après celle de la danse classique. Enfin, l’examen devenait lui aussi de plus en plus étoffé (« Parce que de mon temps l’examen de pédagogie c’était une aimable plaisanterie » relate Jacqueline Challet-Haas).
On assiste enfin à un renouvellement relatif de l’équipe pédagogique. Pierre Lucas, plus ancré dans la vie professionnelle en tant qu’homme de théâtre, essayait de coordonner l’enseignement, de le rendre cohérent d’un professeur à l’autre alors qu’avant les professeurs ne communiquaient pas nécessairement entre eux. Donc une véritable équipe pédagogique s’est mise en place composée des professeurs de technique et de culture générale auxquels d’ajoutent des professeurs invités de manière ponctuelle, essentiellement en danse contemporaine. Il pouvait, par ailleurs, y avoir des sessions particulières de danse baroque avec Francine Lancelot, par exemple, ou des sessions plus spécifiques portant sur tel ou tel style de danse contemporaine.
L’ouverture sur le champ chorégraphique en pleine mutation est désormais manifeste à tel point que certaines écoles de danse, à l’instar des RIDC (Rencontres Internationales de Danse Contemporaine) ont voulu faire la même chose qu’à l’ESEC, c’est-à-dire une formation professionnelle et intellectuelle. Malgré tout l’ESEC continuait de se croire un peu « la première et l’unique », ce qui ne créait pas vraiment de relation avec les autres structures. Mais les combats syndicaux et politiques parvenaient tout de même jusqu’à l’ESEC. Jacqueline Challet-Haas se souvient avoir participé à la toute première réunion sur les droits d’auteur du chorégraphe. Pierre Lucas, le nouveau directeur étant très ancré sur l’actualité, essayait de participer d’une manière ou d’une autre.
À la fin des années 1970, un partenariat s’est mis en place avec l’Université Paris 7, à l’initiative de Paul Bourcier qui cherchait à opérer un croisement entre l’école de danse et l’université. Paul Bourcier s’était servi des cours de notation pour brandir cette matière enseignée dans l’école comme une matière potentiellement universitaire, comme un lien possible. Mais le projet consistait essentiellement en une tentative de faire valider des Unités d’Enseignement auprès de l’université aux étudiants de l’ESEC ou qu’ils obtiennent des équivalences. L’idée d’un diplôme d’État officiel était dans le vent. Mais l’ESEC étant toujours sous fonds privés, l’État ne lui attribuant qu’une subvention modique de l’ordre de 500frs par an, va finir par fermer. Hormis un ou deux enseignants (Gilbert Canova, professeur en titre, et la professeure de musique) qui avaient réussi à obtenir un engagement de façon à avoir une couverture sociale, les professeurs n’étaient payés qu’à la vacation ce qui ne permettait pas à l’instar de Jacqueline Challet-Haas de cotiser pour une retraite. Étaient ainsi salariés : le directeur, deux secrétaires et les deux professeurs.
Mais d’autre part, la volonté du directeur de conserver le principe des frais d’inscription modique pour permettre aux élèves de poursuivre leurs études a conduit à la faillite. Pierre Lucas a fait des démarches notamment auprès de Brigitte Lefèvre, alors inspectrice de la danse au ministère de la Culture, pour tenter d’obtenir un soutien de l’Etat. Mais il est rapidement tombé malade et n’a pas pu poursuivre ses démarches. L’école a fermé faute de moyen. En dehors des conditions économiques, le temps était venu pour aller vers autre chose, ce modèle d’école avait fait son temps. On est en 1984, seul le cours par correspondance dont le cursus s’étalait sur 3 ans va durer afin de permettre aux élèves de le terminer. Jacqueline Challet-Haas a reçu le titre officiel de directrice remplaçante de façon à terminer les examens, elle a invité les professeurs dans son studio de danse en 1986, année où l’école a fermé ses portes définitivement. L’ESEC avait atteint une forme d’apogée avec la chance d’avoir des étudiants davantage artistes qu’aux débuts de l’école. En dehors de ceux qui ont fait carrière dans la pédagogie et qui exercent toujours, d’autres sont devenus des chorégraphes sur tout le territoire.
VI – Les apports du modèle de l’ESEC
À l’ESEC, la curiosité des élèves était manifeste. Beaucoup arrivaient de province. Paris favorisait une ouverture sur la culture et l’actualité culturelle. Tout le monde s’engageait à aller voir les spectacles, démarche qui suscitait ensuite de grandes discussions.
Au cours de la troisième année, les étudiants étaient confrontés à la chorégraphie, c’est-à-dire à la composition de pièces qu’ils montaient. De vrais artistes se sont manifestés à ces occasions. Sortant de l’ESEC, certains jeunes gens sont devenus chorégraphes et d’autres ont fait des carrières dans l’enseignement, beaucoup dans les conservatoires municipaux de Paris. Dans l’ensemble les diplômés de l’ESEC étaient généralement en bonne posture pour candidater dans les conservatoires parisiens. Le directeur de l’ESEC invitait très volontiers des professeurs pour des stages ou des périodes d’enseignement, des gens venant du CNDC (Centre National de Danse Contemporaine) d’Angers, par exemple. Beaucoup sont venus surtout dans les dernières années, les années 1980. Béjart était la grande figure, pour les tenants exclusifs de la danse classique, il incarnait la nouveauté. L’école ressentait tous les ferments de ces influences.
Mais l’ESEC, tout au long de son existence, a surtout renforcé son rôle de lieu de formation des formateurs, en particulier en danse classique. Les pratiques développées, l’expérience acquise de Jacqueline Challet-Haas qui avait en charge le cours de pédagogie lui servaient face aux étudiants dans les cours dits de pédagogie appliquée. Il n’y avait pas de « sujets pédagogiques », c’est-à-dire des enfants cobayes à qui on donne des cours mais ce n’était pas totalement dans le vide dans la mesure où certaines élèves travaillaient par ailleurs avec des enfants. Le cours était constitué essentiellement d’échanges entre élèves et professeurs. Un an après la fin du cursus, les diplômées étaient certifiées par l’équipe pédagogique de l’ESEC sur leur lieu d’enseignement, pour ceux qui poursuivaient dans cette voie professionnelle. Donc le diplôme était validé un an après, sous réserve que les anciens élèves invitent les professeurs à les inspecter. Mais c’était une garantie de l’excellence que l’équipe voulait donner à cet examen de pédagogie. L’évolution des « mœurs » pédagogiques était prise en compte puisque de la transmission classique qui consistait à « copier l’étoile » sans aménagements de la progression de l’enseignement a laissé place à une véritable construction de la progression et ce sous l’impulsion d’Atty Chadinoff. La grande question qui se posait était de savoir s’il existait des « variantes » entre la progression de la danse professionnelle et celle de la danse amateure. La conclusion a été qu’un enseignement amateur devait être aussi exigeant qu’un enseignement professionnel mais que le « forçage technique » était un peu moins soutenu. Le sujet était récurrent : on commençait l’enseignement de l’enfant avec des bases sans essayer de le forcer avec des éléments trop durs pour son âge. L’exigence se situait dans la bonne exécution des choses élémentaires, dans l’écoute musicale qui était encore tout à fait à l’ordre du jour. Il y avait ce travail impératif avec la musique qui n’était pas considérée comme un fond sonore mais comme un accompagnement dont il faut tenir compte. L’influence de la danse classique a-t-il sans doute joué mais même dans le cours de danse contemporaine, s’il y avait de la batterie ou d’autres accompagnements musicaux, le dialogue devait être solide entre les deux pratiques. C’est la raison pour laquelle des enseignements musicaux étaient dispensés par ailleurs à l’ESEC.
l’ESEC n’intéressait pas vraiment les pouvoirs publics. Sa tutelle était, plus ou moins, le ministère de la Jeunesse et des Sports par qui étaient recrutés les professeurs de danse contemporaine. De plus, les grands stages d’été que suivaient les étudiants étaient organisés sous l’égide du ministère de la Jeunesse et des Sports. Le ministère de la Culture à cette époque n’avait pas l’air de s’intéresser particulièrement à la danse en soi et encore moins à la pédagogie de la danse. Certaines grandes figures provenant du milieu de l’éducation sportive se sont quand même impliquées et ont apportées beaucoup. Quand l’école a fermé, les ayant droits ont remis tous les documents de l’école au ministère qui s’en ait sérieusement servi pour établir l’organigramme des études. Pour cette raison, c’est le seul diplôme français de pédagogie privé qui a été reconnu équivalent au diplôme d’État.
L’autre grande réalisation de l’ESEC est le CNEM, Centre national d’écriture du mouvement, créé par Théodore d’Erlanger dès les premières publications française en notation, début 1960. Sous l’égide de l’ESEC jusqu’en 1975, c’est alors Jacqueline Challet-Haas qui en reprend les rênes pour donner un cadre et une structure, au moment où Pierre Lucas avait considéré qu’il fallait le défaire de l’ESEC. Il ne s’y déroulait guère d’activité mais le CNEM restait une entité en soi qui avait l’avantage d’être une référence pour l’extérieur. Il existe toujours.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
melaniepapin (29 novembre 2022). Jacqueline Challet-Haas et l’ESEC. EnDansant. Consulté le 15 janvier 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/o8j5