Les archives de CanalDanse : une source pour penser la bascule du paysage chorégraphique et pédagogique à la fin des années 1990.

CanalDanse est une association créée en 1986 à Paris et toujours en activité aujourd’hui. Dédiée à la pratique et à la formation des danseurs, elle propose des cours hebdomadaires, des ateliers et des stages, plus ponctuellement des jam-sessions ou des soirées performances. Patricia Brouilly en est la directrice pédagogique et artistique depuis sa création.

D’abord formée par trois grandes figures de la danse moderne en France, Karin Waehner et Françoise et Dominique Dupuy, Patricia Brouilly a également été initiée à l’analyse du mouvement auprès d’Hubert Godard. Elle poursuit ensuite une carrière d’improvisatrice, de chorégraphe et de pédagogue au sein de sa propre compagnie créée à Venise de 1983.

De retour en France en 1986, elle fonde CanalDanse. Depuis 40 ans, elle s’engage dans « une démarche personnelle et expérimentale pour la danse, en créant des synergies entre les intervenants, et suscitant ainsi une singulière aventure collective […] ». Partenaire de divers organismes culturels en France, Canaldanse fait intervenir des chorégraphes, des pédagogues et des chercheurs dans le domaine du mouvement, de renommée internationale avec le soutien de l’Afdas (organisme de formation professionnelle dans le secteur du spectacle vivant). Il s’agit de « réinventer l’espace de jeu et questionner la présence du corps dansant… favoriser le geste créateur, opérer ainsi un magnifique mouvement de liberté de penser à la portée de tous »

Si l’esprit du projet apparaît très singulier dans le paysage chorégraphique des années 1990-2000, il s’inspire de lieux de pratique et de formation présents dès les années 1970, comme les Rencontres internationales de danse contemporaine (RIDC) où Patricia Brouilly a travaillé. Il s’agissait déjà de proposer au danseur contemporain l’accès à des savoirs innovants et adaptés à une vision modernisée de la danse.

Les archives ont été confiées au Centre national de la danse en 2017. La donation a eu lieu à la suite de la fin du bail du studio de danse qui servait de lieu d’activité à CanalDanse.

Les documents se composent de deux parties distinctes : d’abord un lot de 7 cartons qui contiennent des documents administratifs sur la période 1998-2004 (conventions avec des artistes ou des compagnies, contrats de travail, relevés de banque, factures, reçus, quelques échanges avec les intervenants, listes d’inscrits aux cours ou aux stages, dossiers de stagiaires conventionnés, attestations diverses).

Cette masse administrative reflète l’importance et le rôle particulier de l’Afdas dans le financement des stages. En effet, l’Assurance formation des activités du spectacle (A.F.D.A.S.) est un opérateur de compétence dont l’une des missions consiste à développer l’accès à la formation de publics spécifiques comme les intermittents du spectacle ou les artistes-auteurs. Obtenir un conventionnement marque une reconnaissance professionnelle et institutionnelle pour CanalDanse (qui fait alors partie de l’offre de formation professionnelle pour les danseurs contemporains).

 Un second ensemble de documents qui constitue le fonds correspond à 11 boîtes de classement, 2 classeurs, 1 caisson et 1 petit carton contenant une grande quantité de programmes, de tracts et de flyers. Ces documents ne concernent pas uniquement les activités de CanalDanse, mais couvrent aussi les missions de Patricia Brouilly en tant que responsable, de 1991 à 2000, des formations du danseur interprète au Théâtre Contemporain de la Danse et de sa collaboration au futur programme pédagogique du Centre national de la danse à la fin des années 1990. On y trouve une documentation concernant le comité de pilotage du futur CND avec des éléments relatifs à l’accompagnement du diplôme d’État, la politique publique en faveur de la danse prononcée par Jacques Toubon (ministre de la Culture en 1993), des programmes de CanalDanse mais aussi du Théâtre Contemporain de la Danse.  Le TCD est une association créée en 1984 dans le cadre des « 10 mesures nouvelles pour la danse » du ministère Lang et qui annoncent une réelle politique en faveur de la danse. La direction administrative et artistique du TCD est confiée à Christian Tamet. Subventionnée par l’État et chargée de soutenir la création contemporaine française, la mission de l’association se développerra dans trois directions : la formation de danseurs professionnels de haut niveau, l’aide à la production des œuvres par la mise à disposition de lieux de répétitions, et le soutien à la diffusion avec la programmation de jeunes compagnies. Ces compétences ont été transférées au Centre national de la danse à sa création, en 1998, et en ont préfiguré en partie les activités.

Le fonds d’archives CanalDanse permet ainsi de comprendre le processus d’institutionnalisation de la danse poursuivi dans les années 1990. Quatre pistes de réflexion se dégagent :

• Les premières observations permettent d’entrevoir également une posture au sein du monde de la danse contemporaine et une vision du corps contemporain : Patricia Brouilly développe un programme qui accompagne les mutations des années 1990-2000 à travers le choix d’enseignements dirigés vers ce qu’on appelle la new dance nord-américaine, c’est-à-dire une association entre les techniques américaines contemporaines (contact impro, release et méthode Hawkins, pratiques somatiques comme le Body Mind Centuring, méthode Bartenieff associées aux autres méthodes somatiques Feldenkrais et Alexander, arts martiaux). Cette position vis-à-vis des savoirs en danse devient majoritaire au milieu des années 1990. Elle succède à une construction de la corporéité du danseur contemporain de la fin des années 1980 davantage basée sur les traditions modernes nord-américaines (techniques Humphrey-Limon ou Cunningham en tête) et la lignée allemande (école d’Essen : Jooss, Cebron, Bausch).

• L’enseignement et la pédagogie sont essentiellement portés par « une vision d’artiste » telle qu’on peut le lire dans la note d’intention de Patricia Brouilly citée plus haut. Les documents mettent en évidence un champ lexical de l’artiste qui se substitue à celui du pédagogue. Ainsi le calendrier des cours devient « programmation », les termes « pédagogie » ou « enseignement » sont recouverts par « transmission ». Certains stages sont soumis à des sélections sur « audition » des participants, les intervenants sont désignés par leur statut d’artiste chorégraphique. La figure de l’artiste et la question du « geste créateur », sous-entendant l’idée d’un danseur en capacité de production plutôt que dans l’acquisition d’un savoir, viennent donc construire l’activité pédagogique. Dès lors, la figure du pédagogue disparait-elle ou se façonne-t-il une image de l’artiste-pédagogue spécifique ? L’observation attentive des textes produits par CanalDanse constitue une source pour penser les imaginaires de l’enseignement au tournant des XXe et XXIe siècles.

• De façon plus diffuse, il semble que le diplôme d’État (DE) mis en place en 1989, constitue un moment de bascule fondamental, un grand bouleversement dans le métier d’enseignant en France : avoir un diplôme (ou pas) conditionne désormais la légitimité pour enseigner. Derrière l’importance accordée à l’obtention d’un diplôme se construit un appareillage nouveau : des examens et des formations doivent être conçus, validés et organisés. Une question historique sous-jacente émerge : comment ce « besoin » d’encadrement du métier d’enseignant en danse s’est élaboré ? À partir de quand est-ce manifeste ? Dès le milieu des années 1960 le besoin de clarifier et de distinguer nettement ce qui relève du domaine de la danse classique, jazz et moderne par des intitulés et des contenus de diplômes d’enseignants, se fait ressentir. Si la question du métier est essentielle, ce désir formulé par les danseurs eux-mêmes met en lumière une question esthétique. Puis, à la fin des années 1980, la mise en place effective du DE semble permettre que certains projets en jachère depuis des décennies se concrétisent. C’est le cas du Centre national de la danse. Le département pédagogie qui émane de la fusion de l’Ifedem, Cefedem (organismes dédiés à la préparation du DE) et du TCD, occupe une grande place au sein du nouveau CND. De fait, la vocation de l’association de préfiguration du Centre national de la danse (en vertu de l’application de la loi sur la danse) était la formation des professeurs de danse, l’enseignement et les conditions de formation.

• De cela émerge une hypothèse portant sur l’importante de la dimension réglementaire exercée sur les conditions d’exercice du métier : quels ont été la force et l’impact de ces cadres imposées à partir de la fin des années 1980, de la hiérarchisation actée par l’État (qui prend en charge le coût de la formation du DE) ?

Avant le DE et la mise en place de centres de formation sous tutelle de l’État, le champ chorégraphique prenait en charge (avec le ministère de la Jeunesse et des Sports pour la partie liée à l’Éducation Nationale) la question de la formation des enseignants. Une latitude, une force de proposition et de réflexion pouvaient alors émaner de tous ceux qui, enseignants et pédagogues, en avaient le désir. La longue évolution, depuis les regroupements de pédagogues au sein de l’AFREC dans les années 1950 pour poser les bases d’une réflexion d’une école moderne française, comme le travail des syndicats et fédérations de danse, incite à penser que les enseignants en danse étaient davantage dans l’autodétermination. Ils pouvaient librement se regrouper, s’auto-réguler, participer aux débats et s’engager, s’ils le souhaitaient, dans les différentes actions des associations et fédérations. Le système pyramidal induit par la politique culturelle, qui nomme des représentants de l’enseignement à des postes de responsabilité opère un renversement :  l’attribution de responsabilités ne se fait depuis un vote ou une volonté de la base, mais par le « haut » au sein des institutions, par des personnes sans lien direct nécessaire avec la profession. Qu’est-ce que ce renversement implique sur la perception du métier et ses conditions d’exercice ? À quelle autorité se sentent soumis les enseignants ? Comment se positionnent-ils par rapport à cette autorité ? Comment la perçoivent-ils ?

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